Андреев Ю. В.

Архаическая Спарта. Искусство и политика

Глава I. Лаконское искусство во второй половине VII – начале VI вв. до н. э.

Терракоты среднедедалического стиля*

Согласно Дженкинсу, специально занимавшемуся данным вопросом, именно в этот период дедалический стиль в лаконской пластике достиг своего зенита. Его наиболее характерные черты: 1) Глаза не моделированы, представляя собой врезанные во внутрь плоскости овальные шарики, всецело зависимые от живописной моделировки (чисто лаконская черта, сохраняющаяся до последней четверти VII в.). 2) Нос — широкий, длинный и тяжелый, нависающий над ртом

и изогнутый в переносице (хотя головы среднедедалического стиля, воспроизведенные на таблице 9, имеют как раз слегка вздернутые, а не свисающие носы). 3) Рот — тяжелый, изогнутый в улыбке (черта почти исключительно лаконская). 4) Волосы обычно уложены в ниспадающие на плечи локоны (Perlenlocken) и иногда встречаются уложенные плойками — Etagenperücke (layer-hair), но такая прическа не является правилом, как на Крите¹. Этот тип женского лица почти без изменений повторяется на всех, без исключения, терракотах первой среднедедалической фазы (655—645 гг.)², включая головы статуэток, протомы и головы на пластических вазах. Наиболее выразительной в этом ряду следует признать фрагментированную голову с пластической вазы (Ил. 1, 1), создатель которой сумел придать лицу богини выражение почти канонической «архаической улыбки». Как указывает Дженкинс, это самая искусная (утонченная) из сохранившихся лаконских голов среднего периода³.

Более поздние головы среднедедалического периода (вторая фаза)⁴, сохраняя основные особенности, свойственные их предшественницам, имеют лица более прямоугольных очертаний с угловатой нижней челюстью и сильным выступающим подбородком. Эти головы наиболее близки к голове известной статуи из Оксерра и имеют сходное с ней выражение легкой полуулыбки (Ил. 1, 2). Фигуры там, где они имеются в наличии, пропорциональнее, чем в более ранних сериях (верхняя часть туловища не так сильно укорочена).

Постепенно лица дедалических статуэток становятся короче, сохраняя при этом свою ширину. Это происходит, по Дженкинсу, в третьей среднедедалической фазе (640/635—630 гг. до н. э.)⁵. Рот выпрямляется, в чем Дженкинс видит тенденцию к отказу от провинциальных особенностей, свойственных более ранним лаконским терракотам. Пропорции тела и головы становятся более выдержанными, как это видно на каноническом рельефе с акрополя Микен, с которым связывают эту группу (Ил. 1, 3).

Ил. 1

Среднедедалический стиль: 1 (первая фаза) — Фрагментированная терракотовая голова с пластической вазы с акрополя Спарты. Спарта. Музей; 2 (вторая фаза) — а) Голова статуэтки из Оксерра. Известняк. Ок. 640 г. Париж. Лувр, b) Терракотовая голова из святилища Орфии. Спарта. Музей; 3 (третья фаза) — а) Рельеф из Микен. Известняк. Ок. 630 г. до н. э. Афины. Национальный музей, b) Голова из святилища Орфии. Терракота. Спарта. Музей

Ил. 2

Терракоты позднедедалического стиля: 1 — Плакетка из Менелайона; 2 — Голова из святилища Артемиды Орфии. Спарта. Музей

Завершающий период дедалического стиля в Лаконии (Late Dedalic, 630—620 гг.) представлен лишь немногими образцами, среди которых особенно выделяются плакетка из Менелайона, где пропорции тела и головы более соответствуют друг другу, при этом само тело делается шире и «солидней», и двуликая (janiform) протома — голова Артемиды из святилища Орфии, не опубликованная в АО⁶ (Ил. 2). Как отмечает Дженкинс, для нее характерно устранение специфически лаконских черт: глаза уже не просто грубо вырезанные диски, а обведены пластически обработанными кругами; рот теперь становится почти прямым и сравнительно тонкогубым; и что, может быть, важнее всего — нос, прямой в профиле, не имеет широких ноздрей и очень мало выступает вперед. Вероятно, эти изменения вызваны протокоринфским влиянием. В остальном же широкий квадратный подбородок придает лицу очертания, знакомые нам по другим позднедедалическим произведениям, например, таким, как статуя из Элевтерны (Ил. 3). Дедалический стиль в Лаконии заканчивается около 620 г. Ограничения преодолены и образ смягчается⁷.

Ил. 3

Статуя из Элевтерны. Известняк. Конец VII в. до н. э. Ираклион. Археологический музей

Давая общую оценку лаконского дедалического стиля, Дженкинс замечает: «Лаконская версия стиля... представляет своего рода контраст между тщательным мастерством и современной техникой обработки материала, с одной стороны, и топорным и грубым стилем голов, с другой... Самые лучшие произведения лаконского дедалического искусства не способны понравиться ввиду отсутствия утонченности в моделировке деталей и общей грубости черт лица. Короткий, тонкий нос, прямой жесткий рот это характерные черты самых лучших дедалических голов»⁸.

Постдедалический стиль в лаконской пластике представлен двумя терракотовыми головками с Акрополя (Рl. 11, 3). Их отличительной особенностью можно считать прежде всего то, что «лицо больше уже не имеет треугольной формы во фронтальном плане, но отличается меньшей по величине более округлой формой с гораздо большей степенью глубины. Пожалуй, можно ска-

Ил. 4

Голова из святилища Орфии. Терракота постдедалического стиля. Спарта. Музей

зать, — продолжает Дженкинс, — что эти две протомы являются лаконскими двойниками аргосских Клеобиса и Битона и терракот из Гереума, датируемых этим же временем»⁹, хотя есть и более близкие аналогии. К самому концу VII в. можно отнести большую, хорошо смоделированную голову из святилища Орфии (Ил. 4) и серию небрежно выполненных статуэток стоящей Орфии с поднявшимся на дыбы львом. Большая голова из святилища Орфии с ее «чувственным» ртом, широкими скулами и лбом, с несколько насупленным выражением отдаленно напоминает лица Клеобиса и Битона¹⁰.

В заключение своей статьи Дженкинс называет дедалический стиль как целостное эстетическое явление определенно дорическим (distinctively Dorian) и отмечает явный параллелизм его основных фаз в пластике четырех основных центров: Камира, Коринфа, Спарты и Крита (из этого перечня выпадает Аргос, где, как и в Афинах, найдены лишь немногие произведения, в основном

выполненные в поздней и постдедалической манере)¹¹. Синхронность развития четырех главных дедалических школ дает более или менее надежную основу для датировки представляющих их произведений¹².

Добавим сюда краткую характеристику лаконских терракот в книге Хиггинса: «Объемно моделированные дедалические терракотовые плакетки, иногда обрезанные по линии талии (лаконская особенность), были очень популярны на протяжении седьмого века, а ухудшенные их варианты продолжали существовать и в начале шестого века. Тело богини обычно задрапировано, ее руки опущены вдоль туловища; но изредка она изображается обнаженной с руками либо так же опущенными, либо с одной, лежащей на груди, а другой — на чреве... Дальнейшее совершенствование стиля дедалической плакетки приводит к изображению богини, очевидно, Артемиды Орфии, держащей перед собой льва, вставшего на дыбы. Стиль головы позволяет отнести этот тип к концу седьмого века.

Время от времени находят обнаженные мужские фигуры (куросы) с дедалическими головами и фигуры шестого века, восходящие к этому типу. Они полностью моделированы с фронтальной стороны, но с плоскими спинами.

Целиком объемно моделированный тип, относящийся к дедалическим плакеткам, представляет женскую голову, фланкированную лошадиными головами. Этот мотив, встречающийся также в Спарте в изделиях из слоновой кости и свинца и в Луристане в произведениях из бронзы, — возможно персидского происхождения. Он, вероятно, проник в Спарту с произведениями финикийского искусства, хотя финикийские предметы такого характера еще только предстоит открыть»¹³.

В своей основной массе лаконские терракоты второй половины VII — начала VI вв. могут расцениваться как провинциальные эпигонские подражания более совершенным изделиям коринфских мастеров, образцом которых может служить известный арибалл из Лувра, увенчанный пластическим изображением женской головы¹⁴ (Ил. 5). В своей книге о коринфской пластике

Ил. 5

Женские головы: 1 — На коринфском арибалле из Фив. Ок. 650 г. Париж. Лувр; 2 — Терракота с акрополя Спарты. VII в. до н. э. Спарта. Музей

Валленштайн¹⁵ относит ее к третьей четверти VII в., хотя за ней следуют головы (в основном также служившие украшениями сосудов), выполненные в более примитивной манере и больше напоминающие аналогичные лаконские изделия (см., например, Taf. 6,3—4; 7,1—3) Их тот же автор относит к последней четверти VII и даже к началу VI в.¹⁶, что ставит вопрос либо о правильности избранных им хронологических критериев, либо о передатировке лаконских терракот и переносе основной их части в более поздние группы по сравнению с установленными Дженкинсом.

Совершенно особое место среди всего комплекса терракотовых изделий, происходящих из святилища Орфии, занимают вотивные маски нескольких типов. Диккинс¹⁷, первым классифицировавший эту интереснейшую группу образцов архаического лаконского искусства, датировал небольшую их часть (всего около сотни фрагментов) последней третью VII в., синхронизировав их с керамикой лаконского II стиля, основную же их массу (несколько тысяч фрагментов) отнес к первой половине VI в. При этом было, однако, отмечено, что некоторые их виды восходят еще к началу VII в.¹⁸ Бордмэн, как и во всех других случаях, резко снизил эти датировки, утверждая, что ни одна из известных ему серий масок не могла быть начата ранее 600 г.¹⁹ Тем не менее Картер, автор наиболее поздней по времени появления работы, специально посвященной маскам из святилища Орфии, в основном придерживается старых датировок Диккинса, находя возможным отнести возникновение двух главных их типов, так называемых гротесков и «героев», к концу первой половины VII в. и в то же время определяя наиболее «урожайным» (prolific) для этого вида изделий периодом первую половину VI в.²⁰ В соответствии с этим было бы целесообразно рассмотреть всю эту группу вотивов в следующем разделе.

Бронзовые изделия

Вопреки Ролле²¹, помещавшему основную массу бронзовых изделий лаконского происхождения в хронологический промежуток между 590 и 500/490 гг., производство художественных изделий из бронзы, хотя бы и стоявшее на еще достаточно низком уровне, несомненно, существовало в Лаконии задолго до первой из этих дат еще в VII и даже во второй половине VIII в., о чем свидетельствуют уже упоминавшиеся находки различных вещей в святилище Орфии, в Олимпии и в особенности такой «шедевр» ранней лаконской пластики, как «богиня Менелайона», или близкая к ней по типу статуэтка из Эпидавра. Как указывает Друп²², подавляющее большинство бронзовых предметов, происходящих из святилища Орфии, относится ко времени до постройки второго храма, т. е. до 600 г. Как ни странно, Бордмэн при всей его скептической настроенности, эту датировку прямо не оспаривает. Таким образом, можно считать достаточно надежно установленным фактом, что среди сделанных в святилище находок практически отсутствуют лучшие образцы лаконской бронзовой пластики, датируемые VI в. — факт не менее парадоксальный и также требующий своего объяснения, как и абсолютное исчезновение где-то вскоре после 600 г. изделий из слоновой кости.

В своем каталоге архаических лаконских бронз Херфорт-Кох²³ упоминает, по крайней мере, четыре статуэтки, изображающие женщин, одетых в хитоны, которые она датирует второй половиной VII — началом VI в. (до 590 г.). Среди них первой названа уже упоминавшаяся прежде статуэтка из Эпидавра. Херфорт-Кох помещает ее между 640-620 гг., хотя ее очевидная стилистическая близость к так называемой «богине Менелайона», на наш взгляд, позволяет датировать ее более ранним временем, во всяком случае, где-то в пределах первой половины VII в. Из трех других статуэток этой группы мы можем судить пока только об одной женской фигурке без головы, находящейся в музее Олимпии, так как ее фотография приводится в книге (Ил. 6). Херфорт-Кох датирует ее 610—590 гг. Большая хронологическая дистанция, отделяющая эту

Ил. 6

Бронза VII в. до н. э.: 1 — Статуэтки женщин — а) «Богиня Менелайона». 690—670 гг. Спарта. Музей, b) из Эпидавра. 640—620 гг., с) из музея Олимпии. 610—590 гг.

Ил. 6

Бронза VII в. до н. э.: 2 — Часть ножки бронзового литого треножника. Рельефная метопа, сверху вниз: конь и собака, Химера, бык, след змеи и Горгоны. Поздний VII в. Олимпия. Музей; 3 — Кованая маска с обивки деревянной статуи. 650—625 гг. Олимпия. Музей

скульптуру от двух более ранних, воспроизведенных на той же таблице, действительно, вполне ощутима. Создавший ее мастер уже гораздо более уверенно и компетентно воспроизводит основные анатомические особенности женской фигуры, намного лучше владеет приемами пластического моделирования. Он далеко ушел от плоскостной фронтальности и грубого схематизма силуэта, свойственных «богине Менелайона». Его работу отличает тяжеловесная массивность пропорций, хорошо ощутимая как в верхней, так и в нижней части тела. Ей присуща также более тщательная и умелая проработка анатомических деталей и одежды. Волосы уже не лежат сплошной массой, как у «богини Менелайона» и статуэтки из Эпидавра, а ниспадают на спину и грудь крупными, четко отделенными друг от друга «локонами», или «прядями». Хитон, облекающий фигуру женщины, весь сверху донизу изукрашен геометрическими узорами, напоминающими орнамент на одежде богини-«владычицы зверей» на ранних костяных плакетках из святилища Орфии. Вместе с тем в этой статуэтке еще ощущается определенная стилистическая преемственность, связывающая ее с

более ранними образцами лаконской бронзовой скульптуры. Верхняя часть туловища, несмотря на свою укороченность, все еще явно превалирует над нижней. Это впечатление создается мощными формами плечевого пояса и согнутых в локтях рук. Отсутствующая голова, насколько о ней позволяют судить ниспадающие пряди волос, также, по-видимому, выходила за рамки нормальных анатомических пропорций. Еще одна важная особенность статуэтки из Олимпии, сближающая ее все с той же «богиней Менелайона», заключается в, вероятно, сознательно подчеркнутой мастером напряженности всего корпуса изображенной им фигуры, в которой угадывается как бы отголосок типичной для всей греческой геометрической пластики своеобразной оцепенелости. Тем не менее, в целом эта скульптура может расцениваться как несомненное свидетельство больших успехов, как технических, так и чисто художественных, достигнутых лаконскими мастерами бронзового литья к концу VII в.

Спорным остается вопрос о времени начала производства в Лаконии бронзовых гидрий, многие из которых имели ручки, украшенные в своей нижней части протомой в виде женской головки. Ролле относит всю эту группу бронзовых изделий к VI в.: «в целом эта продукция, судя по стилю первых женских голов на гидриях, начинает появляться в самом начале VI века, т. е. в то же самое время, что и изготовление статуэток и расписной керамики»²⁴. Однако, Херфорт-Кох, основываясь опять-таки на стилистических критериях, предлагает более ранние датировки для значительной части этой серии лаконских бронз, относя самые древние из них к 640—620 гг.²⁵ Некоторые из них она приписывает мастеру-бронзолитейщику Телесту, имя которого, начертанное буквами лаконского алфавита, было прочитано на ручке гидрии, происходящей из Лебадеи (Беотия). Эту ручку (Ил. 7) так же, как и некоторые другие, украшенные однотипными изображениями женских голов, Херфорт-Кох относит к самому концу VII — началу VI в.²⁶, хотя Ролле датирует саму гидрию Телеста временем около середины VI в., считая ее одной из наиболее древних.²⁷ Сопоставляя женские головки на ручках гидрий с однотипными лаконскими терракотами, классифицированными Дженкинсом, можно отнести наиболее ранние из них к выделенному им среднедедалическому стилю, т. е. к периоду между 655 и 630 гг. (таковы, например, воспроизведенные в книге Херфорт-Кох головы К 3, К 18, К 2 = Taf. 1, 3—9 и Taf. 2, 5), а более поздние к поздне- или постдедалическому стилю (например, ручку гидрии Теле-

Ил. 7

Бронза рубежа VII—VI вв.: 7 — Ручка гидрии Телеста. 600—590 гг. Майнц. Археологическое собрание Университета; 2 — Пара фибул из святилища Артемиды Орфии. 600 г. Спарта. Музей

ста, Taf. 2, 2 и, может быть, также 1 [изображение неразборчиво]), т. е. к концу VII — началу VI вв. За это время заметно изменился сам тип женского лица, украшающего основание ручки гидрии: из овально-продолговатого с изогнутым в подобие улыбки ртом и широко открытыми глазами оно стало почти круглым с прямым ртом и умеренной величины глазами.

Свинцовые вотивы

Наиболее массовым видом художественных изделий из металла в лаконском искусстве второй половины VII и в еще большей степени для следующего за ним VI вв. должны быть признаны, безусловно, вотивные фигурки из свинца. Подавляющее их большинство (свыше 100 тыс. фигурок, датируемых разными периодами) было найдено во время раскопок в святилище Орфии, хотя еще до этого их находили в довольно большом количестве в Менелайоне и в других местах, где могли располагаться еще нераскопанные спартанские святилища²⁸. Два первых больших класса этих фигурок (их общая численность составляет свыше 15 тыс. экземпляров) — Lead I и II согласно периодизации Уэйса, должны охватывать все VII столетие, синхронизируясь соответственно с двумя первыми стилями лаконской расписной керамики²⁹. Бордмэн, снижая на полстолетия датировку самых ранних изделий этого рода, тем самым ограничивает общую продолжительность первых двух классов, установленных Уэйсом, второй половиной VII в. и, видимо, еще двумя или тремя первыми десятилетиями VI в., если следовать предложенной им новой периодизации керамического материала из святилища Орфии³⁰. В целом эта хронологическая передвижка как будто в достаточной мере оправдана стилистическими особенностями древнейших свинцовых фигурок, сближающими их с датируемыми временем около середины VII в. изделиями из слоновой кости, о чем уже говорилось выше, хотя дальнейшее разграничение их первых двух классов так же, как и отделение этих классов от более поздних (Lead III—IV) представляется в значительной мере условным, если учитывать ярко выраженный художественный консерватизм, характерный для всей этой огромной группы вотивов.

Как отмечает Уэйс³¹, среди ранних свинцовых вотивов из святилища Орфии видное место занимают заменители (substitutes) изделий из различных более ценных материалов таких, как золото, серебро, слоновая кость и т. п. Действи-

тельно, в следующие далее перечни их основных видов, входящих в состав классов Lead 0, I, II³² включены различные типы украшений, в том числе кольца простые и с печатями, подвески, плакетки, булавки, всевозможные орнаментальные мотивы (Ил. 8), которые могли и сами по себе служить украшениями, и входить в состав более сложных композиций (среди них встречаются изображения загадочных предметов, не находящие никаких аналогий ни в лаконском, ни вообще в греческом искусстве, например, так называемые решетки — grids). В этой связи Уэйс обращает внимание на то немаловажное обстоятельство, что ранние вотивы в целом превосходят более поздние размерами, массивностью и также качеством отливки³³. Он даже высказывает предположение, что в этот период, т. е. если следовать периодизации Бордмэна, от середины VII до 80-х гг. VI вв., свинцовые украшения отливались в тех же самых формах, в которых изготавливались и настоящие ювелирные изделия из золота и серебра. Вполне вероятно, что не менее характерные для классов Lead I—II изображения божеств, людей, различных животных и фантастических существ также должны были служить заменой для более дорогостоящих фигурок из бронзы, слоновой кости и других ценных материалов.

Эти наблюдения английского археолога вплотную подводят нас к вопросу о том, в какой мере эта археологическая ситуация, зафиксированная в святилище Орфии и, по-видимому, характерная также и для других спартанских святилищ, отражает структуру спартанского общества, т. е. свойственный ему уровень имущественного расслоения в период II Мессенской войны и непосредственно следующие за ней десятилетия. Если предположить, что свинцовые вотивы запечатлели систематически предпринимавшиеся как беднейшими, так, вероятно, и более состоятельными спартиатами попытки обмануть божество, а вместе с ним, вероятно, и государство, в чьем ведении находился храм Орфии, хотя совершенно ясно и жрицы богини, и государственные власти смотрели на этот ставший массовым вид мошенничества «сквозь пальцы» и, видимо, не пытались с ним бороться, то само собой напрашивается следующий не менее важный вопрос: почему такой незамысловатый способ урегулирования отношений с божеством был изобретен именно в Спарте и остался практически неизвестен другим грекам?³⁴ Небольшие группы свинцовых фигурок, найден-

ные за пределами Лаконии³⁵, но, скорее всего, изготовленные по лаконским образцам или же просто вывезенные оттуда, как говорится, не делают погоды. Гораздо более часто встречающиеся терракотовые статуэтки, если не всегда, то, вероятно, во многих случаях также заменявшие аналогичные фигуры, изготовленные из бронзы, слоновой кости и других ценных материалов, не дают здесь полной аналогии, так как глиняная бижутерия грекам была, по всей видимости, неизвестна. Не следует ли видеть в столь широкой популярности свинцовых вотивов, еще более усилившейся в последующие десятилетия VI в., свидетельство того, что основная в то время, несомненно, по преимуществу крестьянская масса спартанского гражданства сознательно подражала аристократии в совершаемых ею «ритуальных жестах», конечно, лишь в той мере, в которой ей позволяли это делать ее весьма скромные материальные средства? Сосуществование (видимо, достаточно длительное) древнейших групп свинцовых фигурок с, конечно, не столь многочисленными, но все же достаточно хорошо представленными в святилище Орфии изделиями из слоновой кости, а также сравнительно редко встречающимися предметами из драгоценных металлов³⁶ (Даукинс относит большую их часть к VII в., в основном к первой его половине, хотя эта датировка, вероятно, завышена, как и все остальные³⁷), фаянса (в основном это — либо вывезенные из стран Востока, либо изготовленные по восточным образцам скарабеи, небольшие статуэтки, сосуды, бусы и т. д.³⁸) и, может быть, янтаря, пожалуй, говорит в пользу этой догадки, возможно, свидетельствуя о противостоянии не просто двух «социальных классов», но двух систем жизненных ценностей и соответствующих им бытовых стандартов — аристократической любви к роскоши и крестьянской умеренности. Интерпретированный таким образом археологический материал из святилища Орфии позволяет представить, разумеется, лишь в самых общих чертах социальную обстановку в Спарте в период, предшествующий «ликургову законодательству».

Чрезвычайный интерес представляют фигурные свинцовые вотивы, изображающие божеств, людей и животных. Систематическое их изучение, несомненно, могло бы быть весьма плодотворным как с точки зрения истории греческого искусства, так и с точки зрения истории религии (странно, что до сих пор,

Ил. 8

Свинцовые вотивы класса II: украшения и так называемые решетки. Святилище Артемиды Орфии. 2-я пол. VII в. Спарта. Музей

насколько нам известно, никто специально не занимался этим ценнейшим материалом).

Центральное место среди них естественно занимают изображения самой Орфии (Ил. 9), в большинстве своем выполненные в крайне примитивной манере, стилистически близкой к наиболее ранним изображениям этого же божества на плакетках из слоновой кости. Изображения эти отличаются довольно большим многообразием, хотя не вызывает особых сомнений то, что все они воспроизводят одно и то же божество в виде женщины с короной на голове (иногда вместо короны мы видим какое-то подобие остроконечной митры или русского кокошника), одетой в короткий хитон, открывающий ноги вплоть до щиколоток³⁹. Как и на костяных плакетках, одежда богини покрыта геометрическим орнаментом чаще всего в виде простой штриховки в прямую или косую клетку. Среди многочисленных версий изображения богини различаются фигуры крылатые и бескрылые, с опущенными (нередко согнутыми в локтях) или, наоборот, как бы заломленными над головой руками (возможно, эта последняя поза воспроизводит древний, восходящий еще к микенской эпохе иератический жест «благословения»), с корпусом, развернутым на три четверти или же полностью повернутым в профиль (фигуры, данные en face, встречаются довольно редко). В опущенных руках богиня, как правило, держит венки. Интересно проследить за изменениями в трактовке головы богини. В большинстве случаев мы видим тот же резко очерченный профиль с сильно выступающими вперед носом и подбородком и одним большим глазом. Волосы, чаще всего заплетенные в длинную косу, падают на спину. Подчеркнутая заостренность черт лица иногда доходит до гротеска. Длинный нос превращается в какое-то подобие клюва и свисает почти до подбородка. Но гротескность эта, скорее всего лишь кажущаяся. Довольно вероятно, что изготовлявшие фигурки мастера таким образом пытались придать богине сходство с птицей. И у некоторых экземпляров (см., например, Ил. 9, 2) мы и в самом деле видим птичью голову вместо более обычной человеческой, что невольно вызывает в памяти микенские терракотовые изображения женщин-птиц. В отдельных случаях (например, Ил. 9, 11) голова, как и вся остальная фигура, покрыта сплошной штриховкой, что создает странное подобие капюшона, как бы скрывающего лицо богини, но в действительности эта деталь, конечно, должна была иметь другой смысл. Известный по изделиям из слоновой кости и терракотам тип Орфии — влады-

Ил. 9

Изображения Орфии класса I. Святилище Артемиды Орфии. Свинец. 2-я пол. VII в. Спарта. Музей

чицы зверей среди свинцовых фигурок встречается сравнительно редко. В двух случаях мы видим крылатую богиню (в одном /см. АО, fig. 119/ с головой, повернутой в профиль, в другом вся фигура, включая голову, дана фронтально), сжимающую в руках на одном изображении лапы, на другом шеи или, может быть, гривы двух львов, вставших на дыбы. В наиболее сложной из композиций этого рода богиня, изображенная строго фронтально в обществе двух вытянувшихся перед ней повернутых в профиль посвятительниц (votaries, по мнению Уэйса) или, что более вероятно, каких-то служительниц или малых божеств, держит за хвосты двух как бы уходящих от нее львов. Интересно, что стилистически две последние работы (Ил. 10, 1—2) заметно выделяются на общем фоне основной массы свинцовых фигурок этого периода (Уэйс датирует их в весьма широких пределах классов Lead I—II). Они несут на себе ясно выраженные черты дедалического стиля, в остальном очень редко встречающиеся среди изделий этого рода, что сильно отличает их от более или менее синхронных лаконских терракот, бронз и образцов резьбы по слоновой кости. По крайней мере, в одном случае (Ил. 10, 3) Орфия держит в руках двух птиц, схватив их за шеи, как на ранних костяных плакетках из того же святилища (свинцовый вотив в данном случае, по всей видимости, как раз и воспроизводит одну из таких плакеток, на что могут указывать остатки прямоугольной рамки).

Совершенно особое место среди всей серии ранних свинцовых вотивов занимают изображения богини, иногда стоящей, иногда, по-видимому, восседающей, хотя это и не совсем ясно, на каком-то подобии колесницы, запряженной двумя лошадьми, головы которых смотрят в разные стороны (Ил. 10, 4). Уэйс склонен расценивать поперечную планку (в некоторых случаях она украшена орнаментом), соединяющую фигуру богини с головами лошадей как трон божества, а самих лошадей как его боковые украшения, но эта догадка представляется не особенно правдоподобной. Три (иногда два) выступа, образующих нижнюю часть композиции, напоминают скорее рыбьи хвосты или целые рыбьи туловища без голов, чем ножки трона (это особенно ясно в тех случаях, когда боковые выступы короче среднего) и, возможно, указывают на какую-то связь богини с водной стихией. Этот тип изображения богини встречается также среди происходящих из того же святилища терракот (Ил. 10, 5а) и фигурок из слоновой кости (Ил. 10, 5b), хотя в отличие от свинцовых вотивов голова богини во всех этих случаях находится на уровне лошадиных голов, туловище же ее практически отсутствует. Культовые изображения такого типа известны на Востоке (Иран?), откуда они могли быть заимствованы мастерами, работавшими в святилище Орфии.

В целом выполненные из свинца изображения богини отличаются удивительной стабильностью основных форм и типов. Все они при всем их прими-

Ил. 10

Орфия — владычица зверей: 1 — Держащая львов за шеи; 2 — Со львами и адорантками (?); 3 — С птицами; 4 — С конной упряжкой. Свинцовые вотивы классов I и II; 5 — Голова Орфии между голов двух коней — терракота (а). Спарта. Музей, рельеф на слоновой кости (b). Афины. Национальный музей. Святилище Артемиды Орфии

тивизме и крайнем несовершенстве технических приемов изготовлявших их мастеров явно подчинены устойчивому художественному стандарту, который с определенными оговорками может быть назван каноном. Почти никаких признаков сколько-нибудь существенной эволюции или видоизменения этого канона в рамках хронологического отрезка, соответствующего двум первым выделенным Уэйсом классам свинцовых фигурок, условно обозначенным им Lead I и Lead II, обнаружить не удается. Особняком, как было уже замечено, стоят среди общей массы этого материала немногочисленные изображения богини, выполненные в явно дедалической манере и по своим художественным качествам заметно возвышающиеся над общим уровнем изделий этого рода. У нас, однако, нет никаких оснований для того, чтобы поставить эти изображения в самом конце всей серии фигурок Орфии, признав их наиболее поздними, так как гораздо более примитивные версии этих фигурок вновь появляются и в следующих далее классах Lead III—IV. Очевидно, речь может идти в каждом из этих случаев только о работе особенно даровитого мастера, ориентировавшегося на какие-то иные произведения мелкой или, может быть, монументальной пластики, которых остальные его собратья по цеху просто не хотели замечать.

В еще большей степени тенденция к максимальной стандартизации изображения проявляет себя в фигурках гоплитов, занимающих второе по степени популярности место среди вотивов как I, так и II классов⁴⁰. Все они лишь слегка варьируют в сущности один и тот же изображенный в профиль тип марширующего воина, верхняя часть туловища которого полностью скрыта круглым щитом, а голова надежно упакована в шлем с султаном (Ил. 11). В руках каждый гоплит держит одно копье, верхний и нижний концы которого торчат из-за щита (конечно, там, где они не были отломаны)⁴¹. Фигурки этого типа различаются между собой в основном размерами, а также формами шлемов и их султанов и формой рисунка, украшающего щит (чаще всего используются различные виды розеток и «крутящегося солнца»). Появление изображений гоплитов среди вотивов святилища Орфии, несомненно, должно расцениваться как симптом важных сдвигов, пережитых спартанским обществом в период II Мессенской

Ил. 11

Гоплиты и лучники. Свинцовые вотивы классов I и II. Святилище Артемиды Орфии. Спарта. Музей

войны или же где-то вскоре после ее окончания. Мы имеем в виду введение тактики фаланги и тесно связанное с этим военным новшеством зарождение особой социальной прослойки гоплитов, вероятно, оформленной как цензовый класс. Свинцовые фигурки гоплитов появляются намного раньше, чем известная серия бронзовых статуэток воинов лаконского происхождения, датируемая исключительно VI в. Более или менее синхронны с ними только плакетки из

слоновой кости также с изображениями гоплитов, найденные в святилище Орфии и в Димитсане⁴². Объяснение, возможно, следует искать в сравнительной замедленности развития спартанской бронзовой пластики, которая по-настоящему раскрыла свои возможности лишь в VI в. до н. э. Это сопоставление наводит на мысль о том, что сама прослойка, или «класс» гоплитов в архаической Спарте была не вполне однородной по своему составу, охватывая как крупных землевладельцев-аристократов, так и зажиточных крестьян (ср. пентакосиомедимнов и всадников, с одной стороны, и зевгитов, с другой, в солоновской цензовой системе — и те, и другие привлекались на военную службу в качестве гоплитов). Чтобы подчеркнуть дистанцию, отделяющую их от рядовых граждан, первые посвящали в храмы свои изображения, вырезанные из слоновой кости или позже отлитые из бронзы, тогда как вторые вынуждены были довольствоваться примитивными свинцовыми фигурками.

Наряду с гоплитами, среди ранних вотивов святилища Орфии довольно часто встречаются изображения лучников, стреляющих с колена и кроме лука не имеющих никакого другого вооружения (даже колчан со стрелами обычно не виден). Эта группа свинцовых фигурок (см. Ил. 11) ставит перед нами еще одну проблему социального характера. Мы не знаем, кто были эти лучники — граждане самой Спарты или же жители каких-то иных, вероятно, периекских полисов или, наконец, илоты, которые, как это известно из поздних источников, участвовали в военных кампаниях, как правило (до похода Брасида), в качестве легковооруженных. Учитывая, что святилище Орфии находилось в «городской черте» Спарты и, судя по всему, принадлежало к числу важнейших средоточий государственного культа, первое предположение следует признать наиболее правдоподобным. В этом случае, фигурки лучников могут быть интерпретированы как прямое указание на социальную неоднородность гражданского коллектива Спарты во второй половине VII — начале VI вв. Очевидно, в это время «община равных» в ее классическом варианте еще не существовала и социальный статус каждого спартиата так же, как и его военные функции, зависел прежде всего от имущественного положения и принадлежности к одному из цензовых классов. Эта догадка кажется тем более вероятной, что с переходом к более поздним и вместе с тем наиболее многочисленным классам свинцовых вотивов III—IV фигурки лучников почти совершенно исчезают.

Среди фигурок, изображающих людей, обращают на себя внимание также музыканты, играющие на лирах и флейтах (последние могут быть как мужского, так и женского пола), танцоры типа комастов (Ил. 12) и т. д.

Ил. 12

Музыканты и танцоры. Свинцовые вотивы классов I и II. Святилище Артемиды Орфии. Спарта. Музей

Для обоих первых классов вотивов характерны также изображения различных животных, как диких, так и домашних, в том числе лошадей, быков, вепрей, львов, идущих и лежащих, петухов и других птиц, дельфинов и рыб. Все эти фигурки выполнены в довольно примитивной манере, выдающей так же, как и изображение богов и людей, довольно слабое знание анатомии и неумение изображать фигуру в движении. Стилистически эти фигурки, пожалуй, ближе напоминают изображение львов, козлов, быков, баранов и пр. на керамике лаконского II стиля. Среди фантастических существ, представленных в ранних

сериях свинцовых вотивов, особенно много сфинксов, сидящих или идущих. Их коронообразные головные уборы, резко очерченные профили и закручивающиеся крылья явно повторяют некоторые характерные особенности синхронных фигурок Орфии, из чего, пожалуй, можно заключить, что в репертуаре мастеров, изготовлявших эти фигурки, сфинксу принадлежало особо почетное место как существу, близко родственному богине или, может быть, даже являющему собой одно из ее воплощений (Ил. 13). Из других мифических созданий, вошедших в этот репертуар уже в VII в., можно упомянуть только изредка встречающихся пегасов и кентавров. Любопытно почти полное отсутствие горгон, столь популярных в искусстве этого времени, не исключая и лаконского, если не считать таковыми фигурки, воспроизведенные в АО на fig. 122, g и h и на Рl. 185, 30⁴³.

Взятые в своей совокупности основные серии свинцовых вотивных фигурок, происходящие из святилища Орфии и других мест, могут восприниматься как свидетельство чрезвычайной устойчивости и преобладающего консерватизма не только религиозных верований, но и художественных вкусов основной массы населения Спарты. Доминирующий среди всего этого комплекса вотивов тип изображений Орфии так же, как и другие сопутствующие ему изображения божеств, людей и животных, за редкими исключениями (фигурки, выполненные в дедалическом стиле) в течение весьма длительного времени оставался на крайне низком художественном уровне, характерном для росписей лаконской ориентализирующей керамики и наиболее ранних образцов резьбы по слоновой кости. В известном смысле можно, пожалуй, говорить о выживании в этой отрасли лаконского искусства традиций силуэтной графики геометрического или субгеометрического стиля.

Ил. 13

Животный и мифический мир. Свинцовые вотивные фигурки классов I и II. Святилище Артемиды Орфии. Спарта. Музей

Изделия из слоновой и обычной кости

Наиболее важный как по количеству находок, так и по степени своей художественной и культурно-исторической значимости класс произведений искусства, происходящих из святилища Орфии, это — бесспорно, изделия из слоновой и обычной кости⁴⁴. Даукинс разделил всю эту большую группу находок на 8 стилей, или классов, датировав их в весьма широком диапазоне от середины VIII (или даже конца IX) до VI в. и еще более позднего времени. Некоторые их виды были отнесены им только к VIII в., например, весь так называемый первый стиль⁴⁵, парные сидящие фигуры⁴⁶; другие к промежутку от середины VIII до середины VII в. (весь второй стиль)⁴⁷: протомы разного типа, одиночные сидящие фигуры, печати четырехсторонние и круглые, также просверленные диски; третьи к концу VIII — началу VII вв. (весь третий стиль)⁴⁸: подвески и кольца; четвертые к более позднему времени — с конца VIII до конца VII (V стиль); еще более поздние от начала VI до III вв. (VI стиль, включающий изделия из простой кости). Некоторые виды изделий, по Даукинсу, образуют чрезвычайно большие серии, продолжавшиеся от VIII или даже IX в. до конца VII или VI вв. (сюда относятся фигурки Орфии, вырезанные из обычной кости, гребни, бусы, фигурки лежащих животных)⁴⁹.

Как было уже отмечено, в результате произведенной Дж. Бордмэном радикальной передатировки всего археологического материала, происходящего из святилища Орфии, основная масса изделий из кости переместилась во вторую половину VII в., а самые поздние из них, видимо, были отнесены к первым десятилетиям следующего VI в. Лишь некоторые наиболее архаичные виды изделий этого рода остались по «ту сторону» грани, разделяющей две половины VII в. В основном же, как подчеркивает Бордмэн, представление о фигурных изделиях из слоновой кости пелопоннесской работы, относящихся к первой половине VII в., могут дать прежде всего находки из Перахоры и аргивского Герайона⁵⁰.

Оценивая весь этот комплекс произведений лаконского искусства, Фицхардинг замечает: «В то время как ни одно из них не является выдающимся произведением искусства, их средний уровень высок, и они дают представление о существовании школы компетентных мастеров, работавших в Спарте, по крайней мере, в течение трех поколений. Восточные влияния, которые ослабили (подорвали) и в конце концов заменили геометрический стиль, обнаруживаются в них наиболее явно, и в них же мы видим первое проявление полностью развитого живописного стиля»⁵¹.

Как считает тот же автор, само искусство резьбы по слоновой кости было занесено в Спарту странствующими ремесленниками из Северной Сирии. «Они быстро приспособили привычные для них сюжеты к требованиям своих новых заказчиков и обучили своему искусству местных учеников, так что это искусство постепенно становилось более греческим по стилю и темам, не потеряв, однако, своего всецело восточного характера, регулярно возобновляемого благодаря необходимым для поставки сырья контактам»⁵². Фицхардинг отмечает далее, что спартанская школа резьбы по кости соединила в себе элементы, характерные для двух восточных школ: северосирийской и финикийской. Первые более ощутимы в самых ранних изделиях, вторые в более поздних. Впрочем, тут же высказывается предположение, что эти два стиля уже изначально образовали некую смесь, которая в готовом виде была перенесена в Спарту. Влияние других греческих школ резьбы по кости почти не ощущается в изделиях из святилища Орфии. Интересно, что никаких импортных предметов этого рода в святилище найдено не было.

Наиболее многочисленную группу изделий из слоновой кости (160 находок) составляют примитивные фигурки лежащих животных обычно на прямоугольных подставках, украшенных с внутренней стороны рисунком, выполненным в технике интальо или реже рельефа. Древнейшие из этих фигурок были найдены еще в геометрических слоях и, может быть, восходят к первой четверти VII в. Заканчивается вся эта серия где-то около 625 г. Большинство фигурок изображает домашних животных, главным образом овец, хотя довольно популярны

Ил. 14

Лев с добычей и человек, убивающий его. Фигурка из слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Посл. четверть VII в. Афины. Национальный музей

были также изображения львов, терзающих добычу — козу или лань. Древнейшей из всех Фицхардинг признает фигуру, которую он почему-то называет «сфинксом», хотя голова у этого существа явно львиная, отнюдь не человеческая⁵³. Среди изображений львов тот же автор различает фигурки «хеттского» и «ассирийского» типа⁵⁴ (рис. 48—50). Одна из самых поздних композиций этого рода (Ил. 14) включает, кроме льва и его добычи, еще и очень маленькую фигурку человека, всадившего меч или кинжал в шею льва, что явно должно было намного усилить драматический эффект изображенной сцены («начало спартанского повествовательного иллюстрирования», по определению Фицхардинга)⁵⁵.

Рисунки на внутренней стороне подставок фигур этой серии отличаются большим разнообразием сюжетов и их стилистической трактовки. Наряду с абстрактным или растительным орнаментом резчики особенно охотно исполь-

зовали в них фигуры различных животных, птиц, рыб, крабов и скорпионов. Встречаются и человеческие фигуры, среди которых обращают на себя внимание изображения пляшущих комастов, намного более ранние, чем аналогичные фигуры в лаконской вазовой живописи, но находящие известные аналогии среди свинцовых фигурок. Наряду с сюжетами из обыденной жизни (крестьянин с мотыгой на плече и посохом в руке) встречаются и изображения мифических существ, например, сатира или какого-то другого лесного демона, кентавра с древесным стволом на плече, богини, восседающей на троне, крылатого бога или гения, сжимающего в руках шеи двух птиц (мужской парафраз «владычицы зверей»)⁵⁶ (Ил. 15).В большинстве своем рисунки эти выполнены в непринужденной, часто просто небрежной манере, напоминая альбомные наброски, и не скованы никакими строгими стилистическими нормами (это, кстати, заметно отличает их от явно следующих определенному канону фигурок лежащих животных, с которыми рисунки на внутренней стороне подставок сюжетно, по-видимому, никак не связаны)⁵⁷. К исключениям из этого правила можно, пожалуй, отнести более тщательно проработанную и стилистически выдержанную фигуру крылатого бога и изображение сфинкса.

Назначение всей этой большой группы изделий из слоновой кости остается не совсем ясным. По мнению Фицхардинга, они не могли использоваться как печати, несмотря на их явное типологическое сходство с восточными печатями⁵⁸. Наличие у большинства из них просверленных отверстий позволяет рассматривать их как особую разновидность подвесок, хотя особенно часто встречающиеся изображения лежащих овец дают основание считать их своеобразной заменой живых жертв. Эта последняя догадка Фицхардинга кажется не особенно правдоподобной, если учесть, что среди синхронных свинцовых фигурок из того же святилища Орфии изображения овец практически не встречаются. К тому же фигура овцы, вырезанная из дефицитной слоновой кости, могла цениться едва ли не дороже, чем настоящая живая овца.

Говоря о костяных плакетках, изображающих Орфию в виде «владычицы зверей» (обычно с двумя птицами в руках), Фицхардинг отмечает, что самые

Ил. 15

Рисунки на внутренней стороне подставок: 1 — Пляшущий комаст; 2 — Крестьянин с мотыгой; 3 — Лесной демон; 4 — Цапля; 5 — Крылатый бог; 6 — Сфинкс; 7 - Журавль; 8 — Ворон; 9 — Кентавр. Резьба по слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Ил. 16

Древнейшие плакетки-фибулы с изображением Орфии — владычицы зверей.Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

ранние из них (вероятно, те, которые были отнесены Даукинсом к особо выделенному им первому стилю — Ил. 16) «почти целиком анатолийские по характеру»⁵⁹. (Это утверждение находится в очевидном противоречии с ранее высказанным мнением того же автора о северосирийском происхождении ранних образцов лаконской резьбы по кости). На самом деле эти вещи, как было уже замечено, хорошо вписываются в типичные для греческого субгеометрического или раннеориентализирующего искусства стилистические схемы и, если и имеют какие-то восточные прототипы, то явно лишь очень отдаленные. Более определенно восточные черты выступают в произведениях так называемого II стиля, по Фицхардингу, немного более поздних, чем древнейшие плакетки с

изображением Орфии. В это время (судя по стилистическим критериям, выработанным Дженкинсом для лаконских терракот, в частности по соотношению пропорций верхней и нижней половины туловища, это должна быть в основном уже третья четверть VII в.) продолжает развиваться далее тип богини — «владычицы зверей». Основная композиционная схема этих плакеток остается почти неизменной. Корпус богини развернут фронтально, руки, согнутые в локтях, все так же сжимают шеи двух птиц, крылья с несколько усложненной проработкой деталей по-прежнему образуют с-образную фигуру, одежда покрыта геометрической штриховкой, даже несколько упрощенной в сравнении с более ранними образцами. Ноги и голова богини показаны, как и прежде, точно в профиль. Но черты ее лица заметно изменились. На некоторых плакетках они явно приближены к семитическому типу (см., например, Ил. 17, 1), что заставляет думать о более сознательном и точном подражании каким-то восточным образцам. Волосы уже не ниспадают распущенными прямыми прядями, а заплетены в косички. Рядом с богиней изображена стоящая на хвосте или скорее ползущая по какому-то невидимому нам предмету змея, вероятно, указывающая на ее связь с подземным миром⁶⁰. Появляются и некоторые другие атрибуты божества, имеющие довольно длительную родословную в лаконском искусстве (позже они появятся в вазовой живописи), как, например, тройной цветок распускающегося лотоса, растущий из головы богини (Ил. 17, 2). Среди плакеток второго стиля встречаются и строго фронтальные изображения, видимо, того же самого божества, стилистически довольно сильно отличающиеся друг от друга. Так, плакетка, воспроизведенная в Ил. 17, 3, явно может быть отнесена к лучшим образцам лаконского дедалического стиля в его среднем периоде. Две плакетки с изображением «владычицы зверей» с птицами (Ил. 17, 4), хотя и отнесены Даукинсом все к тому же II стилю, явно выполнены в гораздо более грубой и примитивной манере и, следовательно, должны датироваться более ранним временем, вероятно, первой половиной VII в.⁶¹ Кстати, именно этот тип Орфии, пожалуй, особенно близок к его северосирийским прототипам, представленным, например, в коллекции изделий из Нимруда⁶² (Ил. 17, 5). Вообще в комплекс изделий II стиля включены вещи, очень сильно различающиеся между собой по уровню художественного мастерства, да и по самой манере

Ил. 17

Орфия на плакетках II стиля: 1 — Семитического типа; 2 — С тройным цветком лотоса; 3 — Фронтальное изображение; 4 - Орфия с птицами («Владычица зверей»); 5 — Ее прототип из Нимруда. Слоновая кость. 1—4. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей; 5. Нимруд. Лондон. Британский музей

Ил. 18

Сфинксы на плакетках II стиля. Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

исполнения, что можно объяснить либо просто различиями в размерах дарования изготовивших их резчиков, либо разделяющей их довольно большой хронологической дистанцией, либо, наконец, ориентацией мастеров на разные стилистические каноны. В качестве еще одного примера можно сослаться на две плакетки с изображениями сфинксов. Первый из них (Ил. 18, 1) производит довольно-таки жалкое и даже комичное впечатление уродца, присевшего на корточки и по-собачьи поджавшего хвост. Повернутая в профиль голова с явно семитическими чертами лица (эта особенность сближает сфинкса с выше приведенной (см. Ил. 17, 1) плакеткой с изображением «владычицы зверей», не исключено, что обе эти вещи выполнены одним и тем же мастером) кажется

Ил. 19

Сложные композиции II стиля: 1 — Богиня с консортом; 2 — Две богини и консорт (?). Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

лысой, т. к. волосы, уложенные горизонтальными складками, прикрывают только нижнюю часть затылка. Крылья, напоминающие крылья летучей мыши, плотно прижаты к спине, образуя нечто вроде короткого плаща. Гораздо более импозантен второй сфинкс, к сожалению, не полностью сохранившийся (Ил. 18, 2). Его фигура, несмотря на явные анатомические погрешности (голова слишком сильно сдвинута вбок и тем самым как бы отделена от тела), более гармонична и величава. Голова, увенчанная короной, в пышном обрамлении волос, уложенных в длинные локоны, обращена лицом к зрителю и может служить хорошим образцом зрелого дедалического стиля, уже далеко отступившим от своих восточных прототипов. Среди вещей II стиля встречаются и довольно сложные композиции с участием двух и даже трех фигур (Ил. 19). Сюжеты их не совсем понятны и, скорее всего, воспроизводят какие-то эпизоды из мифов о главной богине святилища, ее консорте и других связанных с ней божествах. Уровень и манера исполнения во всех этих композициях опять-таки довольно далеки от какого бы то ни было стандарта, хотя все они явно ориентируются на какие-то общие каноны, скорее всего, восточного происхождения.

Фицхардинг, как кажется, склонен датировать всю эту группу изделий геометрическим периодом, а именно первой половиной VII в., отмечая лишь постепенное вытеснение «грубых анатолийских черт первых рельефов более утонченным стилем рисунка, который, вероятно, в чем-то обязан Финикии, но уже может быть признан определенно греческим (is already distinctively Greek)»⁶³. Геометрическим Фицхардинг признает также и профильное изображение бородатого мужчины; Даукинс, не включая эту голову ни в одну из установленных им стилистических групп, относит ее ко времени до 740 г. до н. э., очевидно, полагаясь, как и во всех других случаях, на керамический контекст — (Ил. 20, 1), сопоставляя его с древнейшими терракотовыми головами из Амикл и самого святилища Орфии. Это сближение, то ли подогнанное к избранной Фицхардингом датировке, то ли, наоборот, призванное ее обосновать, никак нельзя признать оправданным. Вещь, о которой здесь идет речь, представляет собой произведение искусства во всех отношениях намного более совершенное, чем грубо-гротескные терракотовые головы, с которыми ее сравнивает Фицхардинг. Благородный облик изображенного мужчины, необыкновенно тщательная и умелая проработка деталей лица и прически позволяют отнести эту работу к тому времени, когда искусство резьбы по слоновой кости в Спарте уже вступило в пору своей зрелости, т. е. скорее всего, к концу VII в. Наиболее близкой ее аналогией, пожалуй, следует признать фрагментированную фигуру бородатого воина (Ил. 20, 2), представляющую, согласно Даукинсу, один из лучших образцов так называемого V стиля, самого позднего в седьмом столетии в составленной им хронологической шкале.

Переходя к большой группе изделий, которые он относит к произведениям дедалического стиля, датируя их в основном 3-й четвертью VII в., Фицхардинг отмечает как наиболее важную их черту «новый интерес к человеческой природе, возможно, связанный с новой волной религиозного учения, идущего из Дельф»⁶⁴. Одно из проявлений этого гуманизма он видит в том, что изображения различных чудовищ, в том числе горгон и сфинксов, становятся теперь более «смягченными и очеловеченными, не внушают более благоговейный страх, а благожелательны, гротескны или просто декоративны». Наблюдение это, может быть, и справедливо, но лишь отчасти, т. к. наряду с действительно ручными, нестрашными и даже, напротив, благостными монстрами вроде уже упоминавшегося сфинкса (Ил. 18, 2) среди произведений этого периода продолжают появляться и экземпляры с достаточно грозными и устрашающими выражени-

Голова бородатого мужчины и плакетка с изображением сражающегося воина

Ил. 20

1—2. Голова бородатого мужчины (1) и плакетка с изображением сражающегося воина (2). Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Конец VII в. Афины. Национальный музей

ями «лиц», как, например, гибрид Горгоны и сфинкса (АО, Рl. 102, 1), Горгона, умерщвляемая Персеем (Ил. 21) и др. Вообще произведения, выполненные в чисто дедалическом стиле, встречаются в разных стилистических группах, выделенных Даукинсом, — от так называемого II до VI стиля и, очевидно, во всей своей совокупности охватывают гораздо более значительный промежуток времени, чем предполагает Фицхардинг. Напомним, для сравнения, что лаконские терракоты, выполненные в этом же стиле, хотя и относящиеся к разным его периодам, согласно хронологии Дженкинса, впервые появляются еще в первой

Ил. 21

Персей, поражающий Горгону. Плакетка V стиля. Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

четверти VII в., а исчезают где-то около 620 г., а если добавить к ним постдедалический период, то развитие стиля можно проследить вплоть до конца VII или даже первых десятилетий VI в. Безусловно, дедалическими могут считаться некоторые плакетки II стиля (например, Ил. 19, 2; 17, 3; 18)⁶⁵, а также V (АО, Pl. 105; Ил. 21) и даже VI (например, протомы, вырезанные из обычной кости, — см. АО, PL 121-122, 1-4) вероятно, вся серия фигурок, сидящих на троне, несмотря на их крайнюю примитивность (АО, PL 122, 5-8; 123, 1-6; см. Ил. 31), некоторые гребни (например, АО, Pl. 128, 2) и, видимо, также вся серия костяных столпообразных фигурок Орфии, хотя в своей основной части они должны быть отнесены, по-видимому, уже к VI в. (см. Ил. 33; АО, Рl. 120).

Сравнительно небольшую, но, пожалуй, наиболее интересную часть изделий дедалического стиля составляют композиции на популярные сюжеты из греческой мифологии. Некоторые из них выполнены в статичной манере, по-видимому, еще не вполне освободившейся от геометрических традиций и, видимо, могут быть признаны самыми ранними из всех (наиболее вероятная датировка — начало третьей четверти VII в.). Такова, например, плакетка с изображением сцены оплакивания героя или бога, может быть Гектора⁶⁶ (Ил. 22). Даукинс считает ее одним из двух

Ил. 22

Оплакивание героя. Плакетка слоновой кости IV стиля. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

уцелевших образцов своего IV стиля. Механически вздымаемые вверх руки плакальщиц, их застывшие, почти ничего не выражающие лица превращают их в какое-то подобие живых автоматов, отличающихся от туго спеленутой на египетский манер фигуры покойника только тем, что им предоставлена художником известная свобода движения. По силе экспрессии эта сцена заметно уступает более примитивным и, видимо, более ранним изображениям Орфии — «владычицы зверей». Несколько более динамична, хотя еще очень несовершенна по исполнению плакетка так называемого III стиля (АО, Рl. 100), судя по всему, изображающая терзаемого орлом Прометея. Рядом с этим изделием хотя и наделенного некоторой долей фантазии, но явно неискусного ремесленника Даукинс помещает подлинный шедевр лаконской резьбы по кости, одну из бесспорно лучших вещей всей серии — плакетку, украшенную сценой борьбы героя с кентавром (Ил. 23 — По общепринятой версии «Геракл, убивающий кентавра Несса» — Л. Ш.). Поражает необыкновенное совершенство этой работы, проявляющееся и в свободной компановке достаточно сложной сцены и удачном размещении фигур на очень небольшом пространстве, и в уверенной передаче анатомических пропорций, и в замечательном динамизме и общей выразительности фигуры и лица пораженного насмерть кентавра. Сколько-нибудь близкие аналогии этой композиции трудно подыскать даже среди произведений греческой монументальной и мелкой пластики VI в. Можно с уверенностью утверждать, что эту вещь отделяет от других произведений постулируемого Даукинсом III стиля, например, от той же сцены оплакивания или плакетки с Прометеем целая вечность. Таким образом, есть основание датировать эту работу концом VII — или даже началом VI в., признав ее одной из завершающих, а не, наоборот, открывающих всю серию вещей. Стилистически более или менее близкими к ней и, вероятно, синхронными изделиями должны быть признаны плакетки, отнесенные Даукинсом к

Ил. 23

Герой, убивающий кентавра. Плакетка слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Конец VII в. Афины. Национальный музей

наиболее позднему V стилю, в том числе изображение борьбы героя с двумя чудовищами (АО, Рl. 105), сцена умерщвления Медузы Горгоны (см. Ил. 21) и другая композиция на этот же сюжет, происходящая из самосского Герайона⁶⁷, вероятно, и фигура сражающегося воина (см. Ил. 20, 2), скорее всего, также являющаяся частью какой-то мифологической композиции. Но сцена кентавромахии является, несомненно, самой лучшей даже среди этой группы вещей отборного качества. Одна из наименее интересных работ этой серии — плакетка, изображающая Геракла, сражающегося с гидрой (АО, Рl. 103, 1). Хотя и выполненная более уверенной и опытной рукой, чем плакетка с Прометеем, она все же еще очень статична и мало выразительна, далеко уступая по степени художественного совершенства сцене борьбы героя с кентавром.

Среди изображений на плакетках несколько раз повторяется фигура всадника — один из наиболее популярных мотивов в лаконском искусстве на протяжении всей его истории, хотя и не одинаково характерный для разных его жанров (изображения всадников, выполненные из свинца или бронзы, как будто неизвестны). Две наиболее интересные плакетки этого типа Даукинс относит к двум далеко отстоящим друг от друга во времени стилистическим группам: одну к так называемому «первому стилю», другую — к пятому (Ил. 24, 1—2). Между этими двумя произведениями, действительно, есть определенные различия. Фигура лошади на первой из двух плакеток более приземиста и массивна. Всадник посажен слишком глубоко, так что его голова оказывается

Ил. 24

Всадники. Плакетки слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

на одном уровне с головой лошади. Фигура второго всадника также сильно укорочена (при столь же сильно удлиненных ногах лошади), но его посадка кажется более естественной. Однако, различия эти, на наш взгляд, едва ли носят стилистический характер. Скорее их следует приписать разнице размеров этих двух плакеток: вторая более, чем в два раза превосходит первую, что, видимо, и позволило резчику сделать фигуру лошади более стройной и изящной, сильно удлинив ее ноги. Манера изображения лошадиной головы с густой гривой, падающей на глаза челкой и заметно расширенной мордой, как будто нигде более не встречающаяся (ср. изображения лошадей на Ил. 28; фигуру Пегаса на гребне — АО, Рl. 126, 3 и, может быть, более близкую по типу голову лошади рядом с головой Орфии — см. Ил. 10, 5; свинцовые фигурки лошадей — см. Ил. 13), позволяет предположить, что эти две вещи не особенно далеко отстоят

друг от друга во времени и, может быть, даже были изготовлены в одной мастерской, хотя едва ли одним и тем же резчиком: изображение всадника на более поздней плакетке статичнее и далеко не столь выразительно, как аналогичная фигура на более ранней плакетке.

Особое место среди изделий из слоновой и обычной кости занимает серия гребней (всего 27 экземпляров), украшенных, как и плакетки, рельефными изображениями. Даукинс датирует весь этот комплекс изделий в весьма широком хронологическом диапазоне — от середины VIII — до середины или даже до конца VI вв.⁶⁸ Верхняя граница этого отрезка времени, как обычно у авторов АО, по-видимому, сильно завышена⁶⁹ и основная часть гребней, скорее всего, может быть датирована VII веком, в основном второй его половиной, хотя некоторые, отличающиеся наиболее архаичной манерой исполнения, могут быть отнесены и к первой. Фицхардинг квалифицирует стиль рельефов, украшающих гребни, как «грубый, но ярко "народный"»⁷⁰. Композиции рельефов в большинстве случаев не отличаются особой замысловатостью и чаще всего сводятся к обычным в архаическом искусстве комбинациям фантастических существ: сфинксов, грифонов и т. д. или же к их одиночным фигурам. Излюбленный прием резчиков, изготовлявших гребни, — «конфронтация» двух симметричных фигур сфинксов (АО, Рl. 126, 2; 127; 128, 2), в одних случаях как бы мирно беседующих, в других терзающих какую-нибудь жертву (ср. аналогичную композицию с двумя конями, топчущими лежащего воина — Рl. 128, 2). Многие из этих композиций представляют собой явно неудачные попытки размещения отдельной фигуры или более сложной сцены с участием двух или даже нескольких фигур на небольшом пространстве, ограниченном полукругом верхней части гребня. Примерами могут служить фигурка Пегаса, как бы переломленная пополам (АО, Рl. 126, 3) и известная сцена «суда Париса» (АО, Рl. 127), датируемая довольно поздним временем (около 620 г.)⁷¹, но поражающая крайней небрежностью или, скорее, все же беспомощностью исполнения, явно вступающей в противоречие с амбициями художника (это — своего рода шедевр со знаком –). Примитивность некоторых из этих рельефов, возможно, свидетельствует о их сравнительно «почтенном» возрасте. Наиболее ранними из всей серии, как нам кажется, могут быть признаны два гребня, воспроизведенных на Ил. 25, 1—2. Рельеф одного из них изобра-

Гребни слоновой кости с изображением самоубийства Аякса и Орфии

Ил. 25

Гребни слоновой кости с изображением самоубийства Аякса (1) и Орфии (2). Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

жает, по всей видимости, самоубийство Аякса. На оборотной стороне того же гребня мы видим комичную фигурку сфинкса-«мутанта» и какое-то другое существо, определить природу которого вряд ли кому-нибудь удастся. Оба рельефа отличаются крайней примитивностью рисунка и проработки деталей. Примерно то же самое можно сказать и о соседнем гребне, одну сторону которого украшает коротенькая фигурка Орфии с опущенными вопреки обыкновенью крыльями (резко очерченный профиль богини напоминает наиболее ранние ее изображения на плакетках, воспроизведенных на Ил. 16), а другую — крылатый лев, больше смахивающий на собачку.

Ил. 26

Пасущийся горный козел. Гребень слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Среди рельефов на гребнях есть, однако, и подлинные шедевры. К ним можно отнести, во-первых, гребень, украшенный с одной стороны изображением пасущегося горного козла (Ил. 26), с другой — фигурой фантастического чудовища, напоминающего льва, но со слишком длинным носом и большой бородой. Оба эти рельефа выдают уверенную очень энергичную и твердую руку подлинного мастера своего дела. Фигуры обоих животных четко вписаны в полукруг рукояти гребня, хотя для этого художнику пришлось их усадить. Расширенные круглые зрачки глаз придают изображенным существам жутковатую жизненность и экспрессию.

Пожалуй, наиболее известное из всех лаконских изделий из слоновой кости также представляет собой некое подобие полукруглой ручки гребня, хотя мастер, изготовивший эту вещь, по-видимому, отказался от своего первоначального намерения, так как на пластине полностью отсутствуют следы зубьев, а рельеф вопреки обычной манере резчиков, делавших гребни, как бы перевернут «вниз

головой», так что полукружие пластины служит основанием для вписанной в него композиции, а не покрытием, как обычно. Сам рельеф представляет собой довольно сложную многофигурную композицию, изображающую боевой корабль скорее всего в момент отплытия от берега⁷² (Ил. 27). На его корме мы видим фигуру бородатого героя, то ли прощающегося, то ли увлекающего за собой стоящую на «причале» женщину. В зависимости от выбора одной из этих двух интерпретаций решается и вопрос о том, какой из известных нам греческих мифов хотел воспроизвести художник, вырезавший рельеф: прощание Одиссея с Пенелопой или же, наоборот, похищение Елены Парисом или Ариадны Тесеем (второе из этих двух пониманий чаще встречается в литературе). Как бы то ни было, сама использованная здесь композиционная схема хорошо известна по целому ряду произведений греческого искусства, в основном вазовой живописи, начиная уже с геометрического периода. Эту более или менее стабильную схему лаконский мастер, однако, сумел обогатить рядом новых деталей, явно отсутствующих в мифе, но зато сильно оживляющих изображенную сцену и едва ли не переводящую ее из плоскости героического эпоса в плоскость заурядного жанра. Такими деталями могут считаться фигуры «матросов, ставящих парус» в центре композиции, и в особенности фигуры двух человек, помещенных на носу корабля, один из которых, усевшись на рострах, занимается ужением рыбы, тогда как другой, присев на боевом бивне, выступающем из-под воды, опоражнивает кишечник. Эти две фигуры, заставляющие признать в художнике человека, наделенного не только любовью к бытовым подробностям, но и большим чувством юмора, как бы предвосхищают позднейшие жанровые сцены в лаконской вазописи, наиболее известна среди которых знаменитая сцена, украшающая так называемую «вазу Аркесилая». Композиция рельефа не отличается особой изысканностью стиля, уступая в этом отношении некоторым другим, уже упомянутым прежде, хотя в целом выполнена очень уверенно и компетентно, что выгодно отличает ее, скажем, от композиции «суда Париса». Даукинс признает этот рельеф образцом V стиля, относя его по месту находки (под самым слоем песка, на котором был воздвигнут второй храм) к последним годам VII в. Эту же датировку (около 600 г.) принимают Хампе и Симон⁷³. Фицхардинг, снижая вслед за Бордмэном, хотя и не так сильно, как он,

Ил. 27

Боевой корабль в момент отплытия. Рельеф на слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

датировку второго храма (около 575 г.) соответственно передвигает к этому времени и рельеф с кораблем⁷⁴.

Совершенно особняком среди других изделий из слоновой кости, найденных в святилище Орфии, стоят две плакетки так называемого VIII стиля, к

Колесница крылатых коней и колесница, мчащаяся во весь опор

Ил. 28

1—2. Колесница крылатых коней (1) и колесница, мчащаяся во весь опор (2). Плакетки слоновой кости конца VII — нач. VI вв. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

которым Даукинс присоединяет обломок еще одной плакетки, вырезанной из обычной кости. Основываясь, как обычно, на керамическом «контексте» этих двух находок, Даукинс относит одну из них (Ил. 28, 1-2) к середине VII в., т. к. она была найдена вместе с керамикой лаконского I стиля, другую же, найденную с керамикой лаконского III—IV стиля к VI веку, не уточняя эту слишком широкую датировку⁷⁵, хотя, следуя логике самого английского археолога, мы должны были бы признать, что эта плакетка может относиться только ко второй половине VI в. Этот пример лишний раз и, пожалуй, особенно

наглядно демонстрирует крайнее несовершенство способов датировки, применяемых авторами АО. Обе плакетки явно выполнены в одной и той же художественной манере, другим изделиям этого рода, происходящим из святилища Орфии, совершенно не свойственной, и в принципе вполне могут быть приписаны руке одного и того же резчика. Уже одно это соображение вынуждает нас признать совершенно невозможной огромную (свыше ста лет) хронологическую дистанцию, разделяющую их, согласно расчетам Даукинса. Отличительная особенность стиля, представленного этими двумя плакетками, заключается в необыкновенной текучести линий, благодаря которой изображенные фигуры как бы сливаются друг с другом, образуя непрерывный, бесконечно развивающийся на замкнутой плоскости плакетки узор. Эта манера не находит никаких аналогий среди других известных нам произведений лаконских резчиков по кости, для которых характерен прямо противоположный способ построения сложных композиций (и соответственно трактовки пространства), в которых каждая фигура и вообще любой изображенный объем, как правило, четко обособлены друг от друга. Отсюда, возможно, следует, что мастер, создавший эти две вещи, бесспорно, выдающихся художественных достоинств был в Спарте чужеземцем, возможно, даже не греком, а варваром, хотя точно определить его происхождение нам вряд ли сейчас удастся. Сюжеты сцен, изображенных на плакетках, также не поддаются точной идентификации. Колесница, запряженная четверкой крылатых коней, на одной из них, возможно принадлежит какому-то божеству (Гелиосу?). Хищник, вероятно, лев, расположившийся прямо под ногами коней, может служить дополнительной опорой для предположений относительно смысла этого загадочного рельефа. Рельеф на второй плакетке также изображает колесницу, но уже мчащуюся во весь опор, а не величаво шествующую, как на первой. Стоящие на колеснице фигуры героя в пластинчатых латах, кстати тоже отнюдь не типичных для изображений воинов в лаконском искусстве, и, видимо, женщины в накинутом на голову покрывале позволяют предположить, что рельеф представляет какую-то мифологическую сцену, возможно, Пелопса и Гипподамию. Из ряда вон выходящее своеобразие этих двух изделий делает невозможной сколько-нибудь точную их датировку, хотя уже само искусство, с которым они выполнены, исключает слишком ранние даты и позволяет считать наиболее вероятным временем их создания конец VII или начало VI вв.

Кроме охарактеризованных выше трех главных серий изделий из слоновой кости (плакеток, гребней и фигурок лежащих животных с рельефами на подставке) при раскопках святилища были найдены различные мелкие предметы, выполненные из того же материала. В том числе очковые фибулы (Ил. 29,1),

Ил. 29

1-2. Очковые фибулы и рельефные фибулы в виде орлов. Слоновая кость. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

печати, плектры и так называемые Kohl-needles (лопаточки для краски век) и различные фигурки, изображающие людей, животных, птиц и фантастических чудовищ (Ил. 30). Среди этих последних некоторые выполнены в технике рельефа, как, например, фибулы в виде орлов (Ил. 29, 2), уже упоминавшаяся голова бородатого мужчины (см. Ил. 20), голова лошади (Ил. 30, 3а); голова Орфии между двумя лошадиными головами⁷⁶ (вероятно, также фибула или подвеска, см. Ил. 10, 5b), голова Горгоны на каком-то подобии прямоугольного гребня (Ил. 30, 3b), головка бородатого Гермеса (Ил. 30, 3с), другие представляют собой небольшие статуэтки, как, например, сфинксы (АО, Рl. 169, 4; Ил. 30, 4а), дедалический курос (Ил. 30, 4b), голова грифона на подставке (АО, Рl. 172, 6) и т. д. Все эти вещи довольно сильно различаются между собой по манере и уровню художественного исполнения и, вероятно, должны датироваться разными периодами. Так, фибулы в виде геральдических орлов производят, пожалуй, впечатление наибольшей архаичности и соответственно могут быть отнесены к субгеометрической или позднегеометрической фазе в развитии лаконского искусства, т. е. примерно к первой половине VII в. Все прочие изделия этой группы более или менее вписываются в общую картину греческого архаического искусства во второй половине VII и начале VI вв., хотя и принадлежат, по всей видимости, к разным периодам в истории этой эпохи. Так, обнаженный юноша (Ил. 30, 4b) может расцениваться как скромный парафраз древнейших мраморных куросов типа дельфийских Клеобиса и Битона. Голова Орфии между двумя лошадиными головами с характерными круглыми завитками волос на лбу (Ил. 10, 5b) отдаленно напоминает критскую «даму из Оксерра» (см. Ил. 1, 2) и сообразно с этим может быть датирована 3-й четвертью VII в. (эту датировку предлагает Марангу)⁷⁷.

Подводя итог нашему обзору всего комплекса лаконских изделий из слоновой кости, следует отметить, что, хотя восточные прототипы этих изделий довольно точно угадываются в целом ряде случаев (примерами могут служить вся серия фигурок лежащих животных, ранние фронтальные изображения

Ил. 30

Мелкие предметы из слоновой кости: 1a—d — Печати; 2 — Плектры (а) и лопаточки для краски век (b); 3 — Рельефные изображения голов — лошади (а), Горгоны (b), бородатого Гермеса (с); 4) — Статуэтки сфинкса (а) и дедалического куроса (b). Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Орфии в виде «владычицы зверей», некоторые мотивы на плакетках дедалического стиля, подвеска с головой Орфии между двумя лошадьми и т. д.), практически во всех этих случаях работа лаконского резчика не просто повторяет восточный оригинал, но представляет собой как бы свободную вариацию на заданную тему и очень часто довольно далеко отходит от чужеземного канона (как точно заметил Барнет, восточные образцы в этих вещах просматриваются как бы сквозь темное стекло). Объяснить это можно либо тем, что лаконские резчики не имели возможности как следует изучить те восточные изделия, которым они старались подражать в своей работе, и то ли видели их лишь мельком, то ли вообще знали о них лишь по каким-то греческим, вероятно, уже искаженным копиям (сходную мысль высказывает Барнет; показательно, что ни одного бесспорно восточного изделия из слоновой кости при раскопках в святилище Орфии и вообще в Спарте найти не удалось), либо тем, что они просто были неспособны точно скопировать чужеземный оригинал, даже если сознательно стремились к этому. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что никаких восточных, скажем, финикийских мастеров, которые могли бы передать лаконским резчикам свой опыт и инструктировать их во время их работы, в Спарте в этот период не было. Влияние Востока, таким образом, было здесь, как и повсюду в Греции, лишь первым толчком, пробудившим инициативу местных греческих мастеров и направившим их на путь самостоятельных художественных поисков. На этом пути им удалось создать, по крайней мере, несколько вещей выдающихся эстетических достоинств, как, например, плакетки с изображениями мифологических сцен (кентавромахии, Персея, убивающего Горгону, «похищения Елены»), некоторые гребни, интальо на подставках фигур лежащих животных, голова бородатого мужчины и др.

Обращает на себя внимание определенная диспропорция в развитии двух основных жанров резьбы по кости: рельефа и круглой скульптуры. Первый развивался, судя по всему тому, что мы о нем знаем, намного быстрее и за сравнительно короткий отрезок времени общей продолжительностью около 50—75 лет достиг в лучших своих образцах высокого художественного совершенства. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить такие весьма еще примитивные поделки, как ранние плакетки с изображениями «владычицы зверей» или Орфии и ее консорта, с такими вещами, стоящими на уровне общегреческих художественных стандартов второй половины VII в., как плакетка со сценой кентавромахии или с умерщвлением Горгоны Персеем.

Круглая скульптура в этот же период развивалась намного более замедленными темпами, о чем может свидетельствовать, прежде всего, вся серия фигурок лежащих животных. Наиболее поздние и наиболее совершенные в художествен-

ном и техническом отношении их образцы не так уж сильно отличаются от самых ранних и самых примитивных. Определенный прогресс был за это время достигнут лишь в проработке деталей фигуры и морды животного. Так, лев, рядом с которым мы видим маленькую фигурку человека — «мстителя» (см. Ил. 14), выглядит более правдоподобно, чем звери, воспроизведенные в АО на Рl. 150; 151 и 152, 3, хотя общая концепция фигуры остается почти неизменной. Она все также массивно неуклюжа и статична. В численно преобладающих изображениях баранов можно отметить лишь незначительные вариации в пределах одного и того же канона. В одних случаях фигура животного как бы прижата к подставке и распластана по ней. В других, наоборот, как бы раздувшись от закачанного внутрь нее воздуха, вздымается над подставкой. Как в том, так и в другом варианте резчик явно тщетно пытается преодолеть сопротивление материала, стараясь придать изображаемой фигуре хоть какое-то жизнеподобие.

Столь же примитивны и немногочисленные образцы круглой скульптуры, изображающие человеческие фигуры. Примерами могут служить три пары сидящих божеств (Ил. 31), хотя «пальму первенства», с точки зрения технической беспомощности среди них, безусловно, надо отдать паре, показанной под № 2. Все эти фигурки, пожалуй, могут свидетельствовать о том, что создавшие их резчики никогда не видели настоящей монументальной скульптуры или же видели только какие-то крайне примитивные ее образцы, выполненные либо из дерева, либо из грубого камня (эта догадка подтверждается также и более или менее синхронными изделиями из кости, терракотами, свинцовыми фигурками и редкими образцами спартанской бронзовой пластики, которые могут быть датированы VII в.; среди них также практически отсутствуют вещи, которые могут быть признаны имитациями каких-то образцов монументальной скульптуры). Несколько особняком среди всей этой группы изделий стоит только фигурка обнаженного юноши (см. Ил. 30, 4b), создатель которой явно был знаком с наиболее ранними представителями серии мраморных куросов (ср. несколько более примитивную фигурку того же типа из простой кости [?] в АО на Рl. 178, 5).

Отмеченное уже сравнительно быстрое развитие рельефа на слоновой кости может быть объяснено, в свою очередь, как результат влияния вазовой живописи, прежде всего, коринфской и восточногреческой, о которой лаконские резчики, видимо, имели гораздо более отчетливое представление, чем о монументальной скульптуре.

Все эти соображения позволяют сделать достаточно важный для понимания не только истории спартанского искусства, но и истории самого спартанского государства вывод: дальнейшее развитие лаконского искусства резьбы по кости было прервано где-то около рубежа VII—VI вв., т. е. почти одновременно с появ-

лением наиболее ранних образцов мраморных куросов (куросы с мыса Суния, из Метрополитенского музея, Клеобис и Битон)⁷⁸ или же вскоре после него, если допустить, что фигурка обнаженного юноши из святилища Орфии была выполнена под влиянием каких-то произведений монументальной скульптуры, происходящих из этого же круга. В этом случае мы должны принять более раннюю датировку таких, по общему признанию, завершающих всю серию изделий, как плакетка с кораблем, поместив их в хронологической шкале истории лаконского искусства где-то около 600 г., как это сделал уже Даукинс, а не около 575 г., как Фицхардинг (по его мнению самая поздняя работа из всей серии лаконских изделий из слоновой кости это — сосуд [сир] в виде женской головы, который он находит возможным отнести к V в. [looks like the fifth-century work];⁷⁹ но это — явное недоразумение, т. к. эта вещь, насколько о ней позволяет судить фотография, имеет все характерные признаки типично дедалического стиля; в публикации находок из святилища Орфии в АО эта вещь почему-то отсутствует). Но, если эти датировки верны и прекращение производства изделий из слоновой кости в мастерских при святилище Орфии следует отнести к концу VII или же, самое позднее, к началу VI в., само собой отпадает почти общепринятое объяснение этого внезапного исчезновения целой отрасли художественного ремесла, согласно которому единственной его причиной может считаться резкое прекращение доставки слоновой кости в Спарту из Финикии в связи с вавилонскими вторжениями в этот района, увенчавшимися осадой Тира в 573 г.⁸⁰

Ил. 31

Круглая скульптура слоновой кости: 1—3 — Сидящие пары. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Гипотеза эта и сама по себе кажется малоправдоподобной, т. к. ставит все греческое косторезное ремесло в зависимость практически от одного единственного источника сырья — финикийского Тира, хотя в действительности их могло быть несколько или даже много. Слоновая кость могла доставляться в Спарту и вообще в Грецию и непосредственно из Африки через Навкратис или Кирену, и с рынков северной Сирии, Малой Азии и также Вавилона. Кроме того, в нашем распоряжении нет никаких данных, которые могли бы свидетельствовать о том, что признание Тиром своей зависимости от Вавилона (574 г.) или более раннее (в конце VII в.) установление вавилонского контроля над Сирией и Палестиной (после взятия Навуходоносором Каркемиша) существенно повлияли на объем и направленность морской торговли финикийских городов. Напомним, что даже намного более страшное опустошение Финикии при Ассархадоне (в конце VIII в.) не смогло подорвать ее доминирующее положение в торговле Восточного Средиземноморья. С другой стороны, производство изделий из слоновой кости в различных греческих центрах продолжалось, судя по некоторым данным, также и после установления вавилонского протектората над Сирией и Финикией. Расцвет эфесской школы резьбы по слоновой кости падает по Акургалу на конец VII — 70/60-е гг. VI вв.⁸¹ Группа так называемых Бореадов коринфской работы датируется временем около 570 г.⁸² Второй четвертью VI в. датируются некоторые изделия из слоновой кости из самосского Герайона, например рельеф, изображающий «скифского» всадника⁸³; голова Медузы Горгоны (рубеж 1—2 четвертей VI в.).⁸⁴

Все эти соображения вынуждают нас искать иное, более приемлемое объяснение исчезновения изделий из слоновой кости из комплекса вотивов святилища Орфии. На наш взгляд, такое объяснение может дать известная концепция культурного переворота в Спарте в ее несколько модифицированной форме. Можно предположить, что лаконская резьба по слоновой кости пала жертвой закона против роскоши, одного из первых в весьма протяженной серии «ликурговых» законов, принятого, по всей видимости, в самом начале VI или, может быть, еще в конце VII в. Основной целью этого закона была ликвидация любых возможностей демонстративного потребления богатства среди полноправных спартиатов. Одна из таких возможностей заключалась в богатых пожертвованиях в главные храмы спартанского государства. Впредь такие пожертвования были

запрещены, и в результате целая важная отрасль лаконского художественного ремесла, ориентированная в значительной степени на изготовление вотивов, прекратила свое существование. Конечно, это не означает, что абсолютно все изделия из слоновой кости, найденные в святилище Орфии, уже изначально были задуманы как предметы, единственным назначением которых было служить посвящениями божеству. Вероятно, многие из них использовались как обычные украшения или же как украшения, являющиеся в то же время каким-то подобием нательных иконок или талисманов. Примером здесь могут служить плакетки с изображением Орфии и других божеств ее круга и в еще большей степени рельефы, изображающие сцены на различные мифологические сюжеты, не имеющие прямого отношения к культу Орфии. Многие изделия из вотивного комплекса вполне могли использоваться в быту как, например, гребни, лопатки для косметических снадобий, плектры, печати, включая фигурки лежащих животных и т. п. Учитывая все это, мы вправе предположить, что запрет распространялся не только на посвящения предметов из слоновой кости в храмы, но и на их использование в повседневной жизни, что было бы в общем вполне логично, с точки зрения законодателя, вознамерившегося совершенно искоренить роскошь в спартанском государстве. В поддержку этой гипотезы можно, пожалуй, еще сослаться на то, что немногочисленные ювелирные изделия, найденные в святилище Орфии, во всей их совокупности не выходят за пределы VII столетия⁸⁵, так же, как и изделия из бронзы⁸⁶. Последнее тем более показательно, что настоящий расцвет лаконского бронзолитейного ремесла приходится на следующее VI столетие. Впрочем, нельзя исключить и еще одну возможность объяснения археологической ситуации, зафиксированной во время раскопок святилища Орфии. Вполне возможно, что наиболее ценный материал, включающий изделия из бронзы, золота, серебра и слоновой кости, был просто выбран из слоев второго храма, т. е. VI и следующих за ним столетий, при постройке римского амфитеатра, фундамент которого, как это показано на стратиграфическом разрезе в АО, практически прямо вторгается в эти слои (между этим фундаментом и слоем песка⁸⁷, на котором был построен второй храм, остается лишь очень небольшое расстояние). Странно, конечно, что римские «археологи-любители» прочесали эти слои так основательно, что в них не осталось ни одного кусочка слоновой кости, ни одного обломка золотого или бронзового изделия.

Кроме изделий из слоновой кости при раскопках святилища Орфии было найдено большое количество разнообразных предметов, изготовленных из обычной кости. В большинстве своем они заметно уступают аналогичным вещам из слоновой кости как в техническом, так и в чисто художественном отношении, что объясняется в первую очередь, конечно, теми трудностями, с которыми неизбежно сталкивался резчик при обработке такого в общем мало пригодного для изготовления произведений искусства материала, как кости домашних животных. По всей видимости большой опыт накопленный лаконскими резчиками в их работе со слоновой костью, пригодился им и в их борьбе с таким капризным материалом, как обычная кость, которая в других художественных центрах Греции практически всегда оставалась в полном небрежении. Основная масса изделий из кости, происходящих из святилища Орфии, отличается крайней примитивностью формы, что, кстати, сильно затрудняет определение их стилистической принадлежности и ограничивает возможности датировки. Примерами могут служить рельефные изображения водоплавающих птиц (цапель или лебедей — АО, Рl. 113), а также лягушек и черепах (АО, Рl. 115), серия курьезных фигурок, восседающих на каком-то подобии тронов или (в отдельных случаях) прямо на земле (АО, Рl. 122—123 — очень трудно определить, кого они изображают и для какой цели предназначались), очковые фибулы (см. Ил. 29, 1), подвески и кольца (АО, Рl. 135), булавки, навершия булавок и бусы (АО, Рl. 136— 138), печати, квадратные и дискообразные (АО, Рl. 139-144), флейты (АО, Рl. 161—162) и различные другие изделия не всегда понятного назначения, как, например, орнаментированные костяные планки, возможно, служившие обкладками для каких-то ларцов (АО, Рl. 164—165). Лишь в редких случаях резчикам, работавшим с простой костью, удавалось добиться художественного эффекта, сравнимого с тем впечатлением, которое производят лучшие изделия из слоновой кости. Таковы, например, две плакетки: одна, состоящая из двух половин, украшена рельефным изображением двух, вставших на дыбы лошадей, другая — фигуркой кентавра, по-видимому, раненого; рельефная фигурка женщины в накинутом на голову пеплосе и близкая ей по стилю голова гоплита с резко заостренными чертами лица; также выполненная в технике рельефа фигурка лежащего льва, уверенной передачей форм тела и головы бесспорно превосходящая всех львов из слоновой кости (Ил. 32). По-своему весьма выразительны при всей их подчеркнутой архаичности также и фигурки и головы Орфии, вырезанные из цельной или распиленной пополам кости⁸⁸. Даукинс делит их на три группы: 1) Класс а — фигурки безрукой богини, вырезанные из

Ил. 32

Изделия из обычной кости: 1 - Вставшие на дыбы кони; 2 - Раненый кентавр. Плакетки; 3 - Рельефные фигурки - а) женщина в плаще, b) голова гоплита, с) лежащий лев. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

100

цельной кости. Хронологический разброс их очень велик (если исходить из сопутствующих находок керамики) — от начала VII до V вв., хотя бо́льшая их часть относится к VII и VI вв. (соответственно 7 и 4 фигурки). 2) Класс b — фигурки, вырезанные из расщепленной кости с руками и подчеркнутыми делениями туловища на верхнюю и нижнюю части⁸⁹. Почти все они датируются VII в., хотя есть и исключения: одна найдена только с геометрической керамикой, одна с керамикой VI в. и одна с керамикой лаконского VI стиля. 3) Класс с — безрукие фигурки, вырезанные из расщепленной кости, но выполненные более небрежно, чем фигурки первых двух классов (Ил. 33). Все тринадцать экземпляров найдены с керамикой III—IV стиля, а две с IV—V стилем, т. е. могут датироваться V веком. Между классом а и с, действительно, есть некоторые различия. Так, у фигурок класса а лоб открыт, тогда как у фигурок класса с он полуприкрыт ниспадающими локонами. Корона у фигурок класса с имеет несколько более усложненную форму (ряд кружков-отверстий и над ним ряд расходящихся зубцов)⁹⁰. Тем не менее можно констатировать большую устойчивость и единообразие основного типа этих статуэток при незначительном варьировании деталей, что может быть объяснено либо длительным использованием фигурок богини в обрядах святилища и их сохранением в качестве особо священной реликвии вплоть до очень позднего времени (до V в.?), либо сознательным повторением одного и того же освященного традицией канона изображения божества. Любопытно, что все эти фигурки изготовлялись только из простой кости (ни одной статуэтки богини, вырезанной из слоновой кости при раскопках найдено не было). Возможно, применение других более ценных материалов для изготовления этих фигурок, несомненно, игравших большую роль в культе Орфии, было с самого начала строго табуировано⁹¹. На разнообразные плакетки с изображением, по всей видимости, того же самого божества этот запрет, вероятно, не распространялся (как правило, они вырезывались из

101

Ил. 33

Орфия из цельной и расщепленной кости: 1 — Фигурки безрукой богини из цельной кости; 2 — Орфия с руками и подчеркнутым делением туловища; 3 — Безрукие фигурки из расщепленной кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

102

слоновой кости), возможно, по той причине, что они предназначались в основном для личного пользования в качестве украшений, хотя могли при случае использоваться и как вотивы. Известной аналогией этой серии фигурок Орфии могут считаться также вырезанные преимущественно из обычной кости сидячие фигурки, предположительно изображающие саму богиню или ее консорта, хотя они отличаются бо́льшим разнообразием форм и типов. Изделия из обычной кости, помимо фигурок Орфии, датируются Даукинсом в очень широком хронологическом диапазоне. Так, сидячие фигурки он помещает в промежутке от 750 до 650 гг.⁹² Очковые фибулы — от геометрического периода до конца VI в., также костяные подвески; булавки разных типов — VIII до VI вв.; печати — от 740 до середины и конца VII в.⁹³; орнаментированные полосы кости — VII—VI вв.; плакетки 6 стиля — от конца VII до начала V вв.⁹⁴; плакетки 7 стиля — от 600 г. до III в., хотя бо́льшая их часть относится к VI в.⁹⁵

Вопреки бытующим в литературе представлениям о замене в лаконском искусстве слоновой кости обычной, после того как первая в силу каких-то причин стала недоступной, оба эти материала использовались в значительной мере синхронно в течение VII, может быть, даже отчасти еще и VIII вв., причем, как правило, они шли на изготовление предметов разного характера и, видимо, также назначения. Так, только из обычной кости изготовлялись фигурки Орфии, использовавшиеся в обрядовой практике святилища, одиночные сидящие фигурки божеств, орнаментированные полосы, вероятно, служившие для обкладки ларцов и т. д. Лишь небольшая часть изделий из простой кости относится к периоду (VI и, вероятно, отчасти V вв.), когда резьба по слоновой кости в Спарте полностью сошла на нет. Это — плакетки 6 и 7 стиля, стилистически почти ни в чем не повторяющие изделия из слоновой кости предшествующего периода. Отсюда можно заключить, что два этих вида художественного ремесла не были непосредственно связаны друг с другом и развивались в известной мере параллельно в разных мастерских, вероятно, даже расположенных в разных пунктах на территории Лаконии.

* [В 1932 г. английский ученый Дженкинс в своей статье, на которую и опирается Юрий Викторович, ввел понятие дедалического стиля и на основании исследования лаконских терракот VII в. до н. э. разработал его хронологию, разделив на следующие периоды: протодедалический, раннедедалический, среднедедалический, который в свою очередь состоит из трех фаз, и позднедедалический. Постдедалический стиль предвосхищает период архаики в общепринятом значении. Правда, в работе, изданной годом позже (см.: Jenkins R. J. Н. Dedalica. A Study of Dorian Plastic Art in the Seventh Century В. C. Cambridge, 1936), он сократил вторую фазу среднедедалического периода до пяти лет, т. е. 645—640 гг., соответственно сдвинулась датировка третьей фазы. В результате имеем такую схему:
протодедалический период — 680—670 гг. до н. э.
раннедедалический период — 670—655 гг. до н. э.
среднедедалический период — 655—630 гг. до н. э.
— « — « — « первая фаза (655—645 гг.)
— « — « — « вторая фаза (645—640 гг.)
— « — « — « третья фаза (640—630 гг.)
позднедедалический период — 630—620 гг. до н. э.
С выхода в свет этой работы и по сей день исследователи, занимающиеся дедалической пластикой, отталкиваются от предложенной Дженкинсом хронологии, придерживаясь ее или несколько варьируя. См., например, Davaras С. Die Statue aus Astritsi. 8. Beiheft zur Antike Kunst. Bern, 1972. S. 33 ff.; Martinez. J-L. La Dame d'Auxerre. Paris, 2000. P. 31 ff. Kaminski G. Dädalische Plastik // Die Geschichte derantiken Bildhauerkunst / Hrsg. P. C. Bol. I. Frühgriechische Plastik. Mainz, 2002. S. 71-95. Ср., однако, Karakasi К. Archaic Korai. Los Angeles, 2003. P. 56 f., 59-62, 67, 116, 157. — Л. Ш.]
1. Jenkins R. Н. Laconian Terracottas of the Daedalic Style // BSA. № 33. 1932-1933 (1935). P. 72.
2. Jenkins R. H. Op. cit. P. 79.
3. Jenkins R. H. Op. cit. P 73; Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 48 f.) относит к этой же группе терракот статуэтку обнаженной женщины, вероятно, богини, прототипом которой могла быть, в его понимании, сирийская Астарта. Эта фигурка в свою очередь могла стать прообразом бронзовых женских статуэток VI в., хотя на самом деле сходство между ними не так уж велико, а различия весьма значительны.
4. По Дженкинсу, 645-635 гг.: Jenkins R. H. Op. cit. Р. 79 и 645-640: Jenkins R. J. H. Dedalica... — Цит. no Martinez J-L. La Dame d'Auxerre. Paris, 2000. P. 34. — Л. Ш.
5. Jenkins R. H. Laconian Terracottas of the Daedalic Style. P. 74.
6. АО = Dawkins R. М. et al. The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta. London, 1929.
7. Jenkins R. H. Op. cit P. 74 f.
8. Jenkins R. Н. Op. cit. Р. 75.
9. Jenkins R. Н. Op. cit. Р. 76.
10. Основная масса лаконских терракот архаического периода, происходящая из трех основных спартанских святилищ, оставляет впечатление, как отмечает Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. Op. Cit. P. 51), искусства, «рано достигающего зрелости, и, несмотря на продолжающийся спрос, после седьмого века застывшего в состоянии неизменной посредственности». Существенные коррективы в эту картину вносят, однако, недавние находки греческого археолога Христу в святилище Агамемнона и Кассандры в Амиклах, где было открыто большое количество терракотовых рельефных пластин (многие очень хорошего качества), датируемых VI, V и даже IV вв. — См.: Praktika, 1956. Р. 211—212 и Ergon, 1956. Р. 100-104; 1960. Р. 167-173 и 1961. Р. 172-174.
11. Jenkins R. Н. Op. cit. Р. 78.
12. Фицхардинг (Op. cit. Р. 49 ff.) сравнивает основные типы терракот, наиболее характерных для трех спартанских святилищ: Орфии, Афины (на акрополе) и Менелайона. Для последнего святилища особенно характерны грубо (лепные) выполненные фигурки богини-наездницы, возможно, Елены, в большинстве своем относящиеся ко времени уже после лаконского II стиля.
13. Higgins R. A. Greek Terracottas. London, 1967. P. 51.
14. Другим источником вдохновения для лаконских мастеров, работавших в этом жанре, несомненно были произведения критской пластики, как крупной, так и мелкой.
15. Wallenstein К. Korinthische Plastik des 7. und 6. Jahrhunderts vor. Christus. Bonn, 1971. S. 98. Taf. 3, 1, 4. *Каминская (Kaminski G. Dädalische Plastik... Mainz, 2002. S. 72) датирует протокоринфский арибалл серединой VII в.
16. Wallenstein К. Op. cit. S. 106, 112 f.
17. Dickins G. Terracotta Masks // The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta / Ed. R. M. Dawkins. London. 1929. P. 163 f. (Далее — AO).
18. Dickins G. Op. cit. P. 163 ff.
19. Boardman J. Artemis Orthia and Chronology // BSA. № 58. 1963. P. 6.
20. Carter J. B. The Masks of Ortheia // AJA. Vol. 91,3. 1987. P. 358 f.
21. Rolley С. Le problème de l'art laconien // Кtema. 2. 1977. P. 129; Idem. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 99. См. также: Cartledge P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300-362 ВС. London, 1979. P. 155; Clauss M. Sparta. Line Einführung in seine Geschichte und Zivilisation. München, 1983. S. 186.
22. Droop J. P. Bronzes // AO. P. 196.
23. Herfort-Koch M. Archaische Bronzeplastik Lakoniens. Münster, 1986. S. 86 f., K26-29. *Каминская (Kaminski G. Dadalische Plastik. S. 77) относит «богиню Менелайона» к первой четверти VII в.
24. Rolley С. Le problème de l'art lakonien. P. 131.
25. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 13 ff.
26. Ibid. S. 13 ff., 81 ff.
27. Rolley C. Le problème de l'art lakonien. P. 131.
28. АО. Р. 249 f.
29. Wace A. J. В. Lead Figurines // AO. P. 251.
30. Bordman J. Artemis Orthia and Chronology. P. 7. Cp. P. 4.
31. Wace A. J. B. Lead Figurines. P. 253.
32. Wace A. J. В. Op. cit. Р. 254 ff., 265 f.
33. Ibid. P. 253.
34. Возможно, объяснение следует искать, как это и делают некоторые авторы, просто в том, что на территории Лаконии существовали богатые залежи свинца, хотя в античной литературе о них как будто не сохранилось никаких упоминаний.
35. В аргивском и самосском Герайонах (?).
36. Основная часть посвящений этого рода, видимо, просто не попала в археологические отложения, оставленные святилищем Орфии, хотя первоначальная их численность могла быть весьма значительной, судя по богатству храма другими видами приношений.
37. Dawkins R. М. Engraved Seals and Jewellery // AO. P. 381 ff.
38. См.: AO. P. 384 ff.: Boardman J. Artemis Orthia and Chronology. P. 7.
39. Правда, в некоторых случаях всю одежду богини составляет одна лишь короткая юбка, оставляющая верхнюю часть туловища совершенно обнаженной (см., например, АО, Р1. 188, 10, 20; 189, 5; 190, 9, 16, 17).
40. Уэйс (Wace A. J. В. Lead Figurines // АО. Р. 254 ff.) для одного только класса Lead I насчитал 15 разновидностей фигурок гоплитов, правда, ничего не сообщая о том, какой критерий был взят им за основу этой классификации.
41. Встречаются, правда, и фигурки несколько иного типа, держащие щит на вытянутой руке перед собой, что позволяет видеть все тело воина, как выясняется в таких случаях, одетого в короткий доходящий только до пояса панцирь (см. АО, fig. 122, a—b, Pl. 191, 21, 26).
42. Marangou Е. L. Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien. Tübingen, 1969. Fig. 147—148.
43. Так наз. сатир из Менелайона, воспроизведенный на той же fig. 122 с, если не считать коротенького хвостика, скорее всем своим обликом соответствует типичной фигуре комаста.
44. Всего более двухсот изделий (Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 57).
45. Dawkins R. M. Ivory and Bone // AO. P. 205 ff.
46. Ibid. P. 221 f.
47. Ibid. P. 207, 219 f., 228 ff.
48. Ibid. P. 209, 226.
49. Dawkins R. M. Ivory and Bone. P. 218 f., 222 f., 227, 231 ff.
50. Boardman J. Artemis Orthia and Chronology. P. 5. Тем не менее Фицхардинг в основном сохраняет в своей книге хронологическую схему Даукинса, отводя в ней весьма значительное место вещам «геометрического периода», хотя сам этот период он вслед за Бордмэном растягивает до середины VII в. (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 57).
51. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 57.
52. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 58 f. Как отмечает Барнет (Barnett R. D. Early Greek and Oriental Ivories // JHS. Vol. 68. 1948. P. 14), находки из святилища Орфии «точно датируются периодом, когда эти плодотворные контакты с Востоком были впервые установлены... Но воспоминания о Востоке, нашедшие отражение в изделиях из слоновой кости, кажутся, на мой взгляд, странно смутными и отдаленными, как бы видимыми сквозь темное стекло; может быть это потому, что они переданы через какого-то посредника, в настоящий момент еще неизвестного».
53. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 59. Fig. 47.
54. Барнет высказывается на этот счет более осторожно. Фигуры лежащих баранов, по его мнению, (Barnett R. D. Early Greek and Oriental Ivories. P. 14) «напоминают — но только отдаленно — лежащих львят из Нимруда, относящихся к северосирийской группе. Мощная львиная группа смутно воскрешает анатолийские прототипы».
55. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 59.
56. Изображения того же божества, явно следующие какому-то восточному прототипу, можно видеть также на двух плакетках так называемого II стиля (АО, Рl. 99, 1-2).
57. В чисто художественном отношении некоторые из них намного совершеннее, чем скульптурные изображения лежащих львов или баранов. Таковы, например, замечательные по выразительности изображения цапли, журавля, ворона (см. Ил. 15), изготовившегося к прыжку льва (АО, Рl. 158, 5), оленя (АО, Р1. 160, 1).
58. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 59.
59. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 60.
60. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 60.
61. По Марангу (Marangou Е. L. I. Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien. Tübingen, 1969. S. 19, N 5) около 660 г.
62. Barnett R. D. A Catalogue of the Nimrud Ivories with other examples of Ancient Near Eastern Ivories in the British Museum. London, 1957. PI. XXVI. S. 20.
63. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 61.
64. Ibid.
65. Богиня, изображенная на плакетке (Ил. 17, 3), по Марангу, относится примерно к 650 г. (Marangou Е. L. I. Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien. No. 84, fig. 106), Аполлон с двумя богинями (?), Ил. 19, 2 — около 630—625 гг. По Марангу (Ibid. 136, No. 86, fig. 110 a-d), скульптура, изображающая пару восседающих богинь (Артемиду и Лето или Деметру и Кору) относится ко времени около 630 г.
66. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 63.
67. 4-я четверть VII в. (*LIMC, IV. 1988. S. 312 № 291, Taf. 183; LIMC, VII. 1994. S. 339; № 122, Taf. 291, № 122b); Freyer-Schauenburg Br. Elfenbeine aus dem samischen Heraion. Figürliches, Gefäbe und Siegel. Hamburg, 1966. S. 30-39, особенно 34-37. Taf. 6a. *Cp., однако, LIMC, VI. 1992. S. 844 No. 119.
68. Dawkins R. М. Ivory and Bone // АО. P. 222.
69. Ср.: Boardman J. Artemis Orthia and Chronology. P. 4 ff.
70. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 67.
71. По Hampe R., Simon E. The Birth of Greek Art from the Mycenaean to the Archaic Period. London, 1981. P. 82 f.
72. Имя богини Ϝορθαῖα, вырезанное на носу корабля, конечно, обозначает не сам корабль, а божество, которому адресовано это посвящение.
73. Hampe R., Simon Е. The Birth of Greek Art from the Mycenaean to the Archaic Period. P. 231. Также Марангу (Marangou E. L. I. Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien. 83-90, No. 38, fig. 68) и Фитшен (Fittschen К. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen. Berlin, 1969. S. 52 f.).
74. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 67.
75. Dawkins R. М. Ivory and Bone. P. 217.
76. Фицхардинг почему-то принял ее за голову «мальчика» (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 64, fig. 63), вероятно, решив, что художник хотел изобразить кого-то вроде грума. По Марангу (Marangou Е. L. I. Op. cit. No. 28, fig. 44) Орфия с двумя конями должна быть отнесена к 3-й четверти VII в.
77. Впрочем, прическа этого типа встречается и в монументальной скульптуре гораздо более позднего времени. Примерами могут служить статуи Клеобиса и Битона из Дельф, фигура Горгоны на фронтоне храма Артемиды на Корфу (Charbonneaux J., R. Martin, Fr. Villard. Das archaische Griechenland. 620—480 v. Chr. München, 1985. Fig. 23, 24), курос с о-ва Феры (Ibid., fig. 140) — все датируются концом VII — началом VI вв.
78. Robertson М. A History of Greek Art. Cambridge, 1975. Pl. 10 a, b, с. Также и наиболее совершенные фигуры лежащих львов из всей этой лаконской серии производят более архаичное впечатление, чем, скажем, львы с фронтона храма Артемиды на острове Корфу (начало VI в., около 590 г. до н. э.: Martin R. Architektur // J. Charbonneaux, R. Martin, Fr. Villard. Das archaische Griechenland 620-480 v. Chr. München, 1985. S. 16) или же скульптуры «аллеи львов» с острова Делоса (конец VII — VI вв. по Робертсону: Robertson М. Op. cit. Pl. 17а).
Важно подчеркнуть то, что развитие лаконской резьбы по кости было именно прервано в тот момент, когда оно достигло, можно сказать, своей высшей точки, представление о которой дают такие образцы этого рода изделий, как плакетка с изображением корабля (Ил. 27) или, видимо, близкая к ней по времени фигура сражающегося воина (Ил. 20, 2). Никаких данных, которые могли бы свидетельствовать о постепенной деградации искусства резьбы по кости, в нашем распоряжении пока нет.
По Картлиджу (Cartledge P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300-362 ВС. London, 1979. P. 155), лаконская резьба по кости сошла на нет только около 550 г. (на чем основано это мнение, остается неясным).
79. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 67; fig. 69.
80. Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 69) почему-то называет виновниками этой катастрофы ассирийцев, хотя Ассирия перестала существовать как самостоятельное государство еще за тридцать с лишним лет до этого.
81. Akurgal Е. Die Kunst Anatoliens von Homer bis Alexander. Brl., 1961. S. 191-201.
82. LIMC. III. 1986. S. 128, № 13.
83. Freyer-Schauenburg Br. Elfenbeine aus dem samischen Heraion... S. 44 f.
84. Ibid. S. 41.
85. АО. Р. 382.
86. Ibid. Р. 196; Boardman J. Artemis Orthia and Chronology. P. 6.
87. Слой песка надежно защитил от любопытства кладоискателей вотивные отложения, связанные с первым храмом.
88. Dawkins R. М. Ivory and Bone. P. 218 f.
89. Очень близкая по типу фигурка стоящей богини (Геры?), также вырезанная из простой кости, была найдена при раскопках святилища Геры в Перахоре (Dunbabin Т. J. Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia. Vol. II. Oxford, 1962. P. 406, A 6. Pl. 172). Данбэбин считает ее лаконской работой и датирует первой половиной (может быть, 2-й четвертью) VII в.
90. Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 69) полагает, что оба эти класса изображений Орфии были скопированы с ее cult image, причем тип безрукой богини он признает более древним, относя его ко времени около 650 г. Этот тип, по его мнению, был сирийского происхождения, тогда как фигурки с руками восходят к каким-то финикийским прототипам.
91. Впрочем, сколько-нибудь близких аналогий этим статуэткам нет также и среди лаконских терракот и свинцовых вотивов.
92. Dawkins R. М. Ivory and Bone. P. 221.
93. Ibid. Соответственно: P. 225, 226, 227, 228 ff.
94. Ibid. P. 215.
95. Ibid. P. 217. Ha Pl. 113, где воспроизводятся рельефные изображения птиц 7 стиля, они датируются временем с 600 до 350 гг.

Источник: Андреев Ю. В. Архаическая Спарта. Искусство и политика. — СПб.: Нестор-История, 2008. 342 с., илл.