Архаическая Спарта. Искусство и политика
Общая оценка лаконской вазовой живописи и вопрос о её отношении к другим греческим школам
Оценки специалистов-искусствоведов колеблются в очень широких пределах от признания лаконской школы вазописи одной из ведущих в Греции до зачисления ее в категорию второстепенных или даже третьестепенных (провинциальных) школ, не оказавшей сколько-нибудь заметного влияния на общий процесс развития искусства вазовой живописи в Греции. Так, по мнению Хомана-Ведекинга, только лаконские мастерские в VI в. по качеству выпускаемой ими продукции не уступали афинским64. Более трезво оценивает лаконские вазы Кук. Он признает оригинальность лаконской вазописи (ее самобытный характер), особенно ярко проявляющуюся в сравнении с росписями коринфской керамики, хотя лаконские мастера были многим обязаны коринфскому влиянию. Говоря далее о изображениях человеческих фигур в композициях лаконских мастеров, он замечает: «Долг по отношению к Коринфу очевиден, но они заимствовали из коринфского искусства ровно столько, сколько способны были усвоить, и, таким образом, их собственное искусство, несмотря на всю его неуклюжесть, обладает однородностью, которая подняла его на третье место среди современных греческих школ» (т. е. после Афин и Коринфа). В изображении животных и растительного орнамента лаконские художники уступали и коринфянам, и представителям других греческих школ вазописи: «Животные и монстры коринфского происхождения, но по большей части демонстрируют грубый рисунок и неуклюжую манеру группировки... Лаконяне рано пресытились растительным орнаментом, и он становится монотонно безжизненным по сравнению с тем, как это делали другие архаические греки»65.
Зависимость лаконской вазописи от коринфских образцов с самого начала периода расцвета подчеркивает Лэйн66. Он же прямо связывает ее упадок с abrupt end коринфского чернофигурного стиля67.
Ролле отмечает оригинальность форм лаконских ваз и даже говорит о их обратном влиянии на керамику других центров. «Силуэт чаш,— пишет он,— вначале отличен от силуэта коринфских чаш, затем аттических; это скорее лаконские чаши повлияли на аттические чаши "мастеров малых форм". Лакайана (которая должна была называться кофон) — это лаконская форма. Лаконские чернолаковые кратеры с колонками отличаются от коринфских и аттических ваз. Техника напоминает технику греческих ваз Востока. Наконец, уже с самого начала основной декор чаш располагается на внутренней стороне, что противоречит коринфскому и аттическому обыкновению (но может быть, это влияние восточных ваз различной формы»)68.
Клаус также упоминает некоторые стилистические новшества в росписях лаконских мастеров: «Так, при росписи ваз мастера вступали на новую почву, как, например, мастер Навкратиса, когда он всю внутреннюю поверхность килика украсил петухами, а мастер Бореадов, изобрел трехфризовую систему декора внутренней стороны вазы. Эти нововведения заставляют признать конкурентную борьбу не только за рынки в самой Лаконии»69.
Стилистические погрешности в работах лаконских вазописцев отмечает Виллар. В частности, он указывает на несовершенство в передаче анатомии человеческого тела, например, в фигурах Прометея и Атласа на Ватиканском килике («анатомия титанов не поддается описанию, и это в то время, когда аттические мастера все больше и больше ориентировались на натуру»). Этим, по его мнению, и объясняется быстрое исчезновение лаконской вазописи после середины VI в.70
Хоман-Ведекинг подчеркивает стилистическую сдержанность росписей больших лаконских ваз в сравнении с афинскими, господство в ней принципа
Бушор квалифицирует все лаконское искусство, включая вазовую живопись как архаичное и консервативное; оно, по его словам, «живет само для себя, в стороне от живого источника развития, оно более оберегающее (себя — Л. Ш.), чем пробивающееся вперед, оно не полностью в потоке времени. В керамике VI в., несмотря на многие новшества, в сущности сохраняется основа VII в.: в угловато-жесткой обработке сосудов, в тонком и хрупком цветовом ангобе; в упорном отстаивании находящегося по эту сторону полностью животного ощущения жизни обнаруживается односторонность и одновременно сила и прелесть этих своеобразных произведений. Объясняется ли это своеобразие больше волей властителей спартанского духа или таится в родовом наследии жителей, сказать трудно; дорийский элемент звучит отчетливо»72.
Одна из важнейших стилистических особенностей лаконской вазописи, как ни странно, не отмеченная ни в одной из известных нам работ, может быть определена как своеобразный horror vacui, выражающийся в стремлении по мере воз-
Эффект введения заполняющих фигур или орнаментальных деталей в композицию может быть различным в зависимости от уровня мастерства художника. В некоторых случаях в сочетании с более или менее статичными стандартными фигурами основных участников изображенной сцены такие добавки создают впечатление как бы несколько видоизмененного «коврового стиля» VII в. и, таким образом, пластично-повествовательное начало подчиняется началу декоративному. Примерами могут служить опять-таки роспись со сценой похода Семерых, кербер на килике из коллекции Эрскина (см. Ил. 68, хотя художник изобразил всего одну птицу, в высшей степени декоративна здесь сама фигура адского пса), килик с Химерой (см. Ил. 69), луврский килик с Ахиллом (см. Ил. 49, Кадмом или Аполлоном), килики с изображением Зевса Ликейского (при скупости дополнительного орнаментального декора — всего две розетки — как элементы орнамента здесь воспринимаются акцентированно плоскостные фигуры самого Зевса и орла). В работах лучших лаконских вазописцев мы наблюдаем уход от чистой декоративности, хотя и не абсолютный разрыв с нею. В таких росписях, как роспись чаши Аркесилая, килики мастера Всадника (см. Ил. 46) и некоторые другие, введение в композицию дополнительных фигур
Сам принцип использования анималистических вставок для заполнения пустых мест в композиции росписи впервые был, по всей видимости, введен в употребление коринфскими вазописцами еще в начале VI в. до н. э. Примером может служить знаменитый кратер Амфиарая (см. прим. 84): в верхнем фризе художник поместил между фигурами персонажей ежа, ящерицу, змею, птицу, в нижнем за каждым из скачущих всадников следует летящая птица. Маленькие фигурки животных, однако, совершенно теряются в страшной тесноте композиции верхнего фриза и в общем кажутся здесь совершенно излишним гарниром и к без того уже достаточно сытному блюду. Гораздо более тактично и искусно используют такие вставки лаконские мастера, расписывавшие чашу Аркесилая, килики со всадниками, самосский килик с Гераклом и львом и некоторые другие.
Вторая важная особенность стилистической манеры лаконских вазописцев вытекает из несовершенства их графической техники. Насколько позволяют судить фотографические воспроизведения их работ, в большинстве своем они наносили рисунок на поверхность сосуда просто кистью и уже после этого прорабатывали контуры и детали фигур, одежды и т. п. резцом. Отсюда отличающая даже лучшие лаконские росписи сразу бросающаяся в глаза зыбкость и нечеткость контуров, особенно заметная в таких работах, выполненных, как можно догадаться, в стремительной «импрессионистической» манере, как росписи киликов со всадником, килика Бореадов или «похоронный марш» на берлинском килике. Отсюда же и многочисленные погрешности в анатомии, от которых лаконские мастера так и не смогли избавиться за все время их наивысшей творческой активности. В тех случаях, когда мастер не спешил и старался работать как можно более тщательно, как, например, создатель чаши Аркесилая или мастер Охоты в наиболее характерных своих работах, контуры фигур получались более четкие, но сами фигуры при этом оказывались какими-то одервенелыми, неуклюжими и как бы свинченными на шарнирах. Как справедливо замечает Лэйн, им явно не хватает той упругости, эластичности силуэта,
Иконография лаконской вазописи при всех достаточно многочисленных заимствованиях из репертуара коринфских, аттических, восточногреческих художников включает и элементы подлинно оригинальные, т. е. впервые появляющиеся именно в лаконском искусстве, и даже уникальные. Оригинальными лаконскими мотивами Ролле признает крылатых «демонов», героизированных всадников, изображения Зевса Ликейского, а также изображения животных, «списанных с натуры» (?). К числу уникальных сюжетов он относит сцены, представленные на «вазе Аркесилая» и на берлинском килике («похоронный марш»)75.
Пипили отмечает целый ряд случаев использования в лаконской вазописи сюжетов, уже апробированных коринфскими и другими греческими мастерами76. Так, из девяти сцен с участием Геракла, представленных на лаконских вазах, только две не известны в коринфской вазовой живописи. Все девять сюжетов использовались афинскими художниками, причем сцена с немейским львом и сцена кентавромахии в Афинах появляются раньше, чем в Спарте, другие сцены датируются примерно тем же самым временем или несколько более поздним.
Из эпизодов Троянского цикла в Спарте была популярна, если судить по репертуару вазовой живописи, только история гибели Троила (известно несколько вариантов ее воспроизведения, см. Ил. 48), известная также и по работам афинских и коринфских мастеров. Пипили избегает прямого ответа на напрашивающийся сам собой вопрос: почему Спарта с ее уходящими далеко вглубь веков и в том числе в эпоху Троянской войны историческими традициями (культы Менелая и Елены, Агамемнона, Ахилла) не выказала особой заинтересованности в сюжетах этого рода? Вместо ответа она лишь высказывает догадку, да и то в форме вопроса, о том, что лаконские художники избегали сцен из истории Троянской войны, т. к. в их сознании они ассоциировались с Аргосом, главным соперником спартанцев на Пелопоннесе, что в общем кажется маловероятным. Большинство героических сцен на лаконских вазах восходит, как считает Пипили, к Беотийско-Фессалийскому эпическому циклу (история похода Аргонавтов, похода Семерых против Фив, Калидонской охоты и др.), хотя каждый из этих сюжетов представлен в лаконской вазописи всего одной-двумя сценами, да и общее их число не так уж велико.
К числу нетипичных для архаического греческого искусства сюжетов могут быть отнесены, по всей видимости, изображения Атласа и Прометея, Сизифа (или Трофония, см. Ил. 59), пойманного Силена (на фрагменте из Берлина). Пипили почему-то называет их «популярными архаическими темами, восхвалявшими божественную власть и порядок» и находит естественным «их присутствие в религиозно-консервативной Спарте, где кроме того образ Зевса был особенно важен»77. Но во-первых, одно здесь явно противоречит другому, а, во-вторых, появление сюжетов такого рода, как Атлас и Прометей, среди лаконских вазовых росписей можно приписать и случайности так же, как и их отсутствие среди, скажем, популярных сюжетов, например, коринфской вазописи.
Это тем более вероятно, что изображения тех божеств и героев, которые, судя по свидетельствам письменных источников, были окружены в Спарте особым почитанием, в лаконской вазописи либо вообще не встречаются, либо встречаются лишь изредка, как единичные находки. Так, Аполлон появляется только один раз в сцене дионисийского празднества на килике из Таранто (см. Ил. 73, впрочем, Пипили это отрицает), также и Посейдон (на килике из Черветери) и Афина (килик из Нью-Йорка со сценой введения Геракла на Олимп, см. Ил. 71), и даже Артемида Орфия (одно и то фактически не сохранившееся изображение на килике из Навкратиса, см. Ил. 37). Ни разу не встречаются изображения таких сугубо туземных лаконских божеств, как Диоскуры, Елена, Пасифайя и др.
Но особенно ярко своеобразие художественной манеры и мировосприятия лаконских мастеров, что вполне естественно, проявилось в тех их работах, где они совершенно не зависели от каких бы то ни было внешних образцов и брались за разработку таких тем, которых никто и нигде до них не выполнял. Примерами могут служить все тот же килик Аркесилая, берлинский килик со сценой «похоронного марша», килики с всадниками и другие. По крайней мере, некоторые из этих росписей могли заинтересовать покупателей из других греческих полисов как раз нестандартностью своих сюжетов, теми элементами местной спартанской или киренской экзотики, которые, несомненно, сознательно в них акцентировались. Анализируя сцены с участием маленьких крылатых демонов (лаконские всадники, некоторые из симпосиальных сцен, изображение Орфии на килике из Навкратиса), Пипили приходит к выводу, что все они так или иначе были связаны с культом Орфии и предназначались для посвящений божеству79.
Подводя итоги своему обзору иконографии лаконской вазописи, Пипили выделяет в ней три основных элемента, исходящих из трех разных источников: 1) коринфского или, шире, общепелопонесского; 2) аттического и 3) восточно-греческого. Преобладающим признается первый из этих трех элементов. «Но несмотря на свою самобытность, — пишет она, — общий характер лаконского искусства в VI в. явно пелопонесский с влиянием Коринфа, особенно заметном в работе художников, расписывавших ранние чернофигурные вазы, мастера Навкратиса и мастера Бореадов, которые, может быть, учились искусству в Коринфе. Ввиду коринфского господства в вазовой живописи в начале архаического периода не удивительно, что лаконские мастера следуют укоренившимся коринфским иконографическим схемам в сценах, которые уже были разработаны детально в Коринфе (например, Ахилл и Троил, Геракл и гидра). Монстры и демоны (сатиры, кентавры, Горгоны, Химеры) тоже исполнены в пелопонесской традиции, близкой к Коринфу.
Во второй половине VI в. отчетливо проявляется знакомство с аттическими работами, особенно в творчестве мастера Охоты. Например, его композиция Геракла, борющегося со львом (1), повторенная в вазе 94, названной по имени мастера Кирены, или его Сизиф 93 очень близки аттическому стилю (см. соответственно Ил. 57, 52 и 59 — Л. Ш.).
Восточное греческое искусство также могло иметь некоторое влияние на лаконскую иконографию, как оно несомненно его имело в стиле работ из камня
Оценивая лаконскую вазопись в ее иконографическом аспекте, нельзя не отметить, как мало она дает для воссоздания жизни спартанского общества, его мировоззрения и психологического настроя в такой «судьбоносный» период его истории, как VI столетие. В литературе уже отмечалось то странное невнимание, которое лаконские вазописцы выказывают к таким, казалось бы, насущно важным для каждого спартиата темам, как война и атлетика. Военные сцены, к тому же, как правило, мифологически окрашенные, в лаконской вазописи встречаются намного реже, чем в росписях афинских или коринфских ваз. Возможно, это отчасти объясняется тем, что лаконские вазописцы по преимуществу специализировались на росписях небольших чаш и кубков и лишь в редких случаях брались за украшение более крупных сосудов типа амфор, кратеров, гидрий (в виде исключения можно сослаться на гидрию с Родоса с изображением битвы над телом павшего героя и на фрагменты из святилища Орфии)81. В этом плане лаконская вазовая живопись составляет разительный контраст с синхронными изделиями из бронзы, свинца и рельефами на бронзовых и глиняных сосудах, в которых военная тема занимает одно из ведущих мест. Лишь знаменитый берлинский килик с изображением траурной процессии, к тому же представленной в манере сурового реализма, отнюдь не условно-эпического героизма, показывает, что лаконские художники все же не были совершенно равнодушны к героическим доблестям своих соотечественников. Но берлинский килик, пожалуй, единственное произведение лаконской вазовой живописи, напоминающее по настроению воинственные элегии Тиртея. В
Хронологически расцвет лаконской вазописи совпадает с завершающей фазой в развитии коринфского чернофигурного стиля и с установлением на рынках Средиземноморья, особенно на Западе, в Этрурии, супрематии афинской керамики. Почти общепринято мнение, согласно которому коринфские мастера прекратили производство чернофигурных ваз, не выдержав конкуренции с более совершенными или, по другой версии, просто более многочисленными, подавлявшими соперников своей массовостью83, изделиями афинских гончаров. Казалось бы, это же объяснение тем более приложимо и к угасанию лаконской школы вазовой живописи. Скромные, выполненные в несколько архаичной провинциальной манере росписи лаконских художников могли в течение нескольких десятилетий выдерживать соперничество с произведениями уже клонящейся к упадку коринфской вазописи, иногда слишком вялыми и неуверенными, как, скажем, роспись вазы из Черветери, изображающая Тидея, убивающего Исмену, иногда же выполненными на высоком профессиональном уровне, но чересчур засушенными, как кратер со сценой отъезда Амфиарая84. К тому же, вполне возможно, что соперничество это было не таким уж острым. Скорее это было своего рода сосуществование двух родственных школ или старшего и младшего партнеров, поскольку лаконские керамисты, как правило, не покушались на изготовление больших ваз, которые были основной специальностью коринфских гончаров, а коринфяне, в свою очередь, мало интересовались расписыванием мелких сосудов типа киликов, может быть, сознательно уступив их своим лаконским ученикам. Но появление на сцене в третьей четверти VI в. таких «ассов» чернофигурной вазописи, как Амазис или Эксекий, одинаково искусных в росписях больших и малых ваз, должно было нанести страшный удар по конкурентоспособности лаконской школы. Соперничать с
Рассуждая таким или более или менее сходным образом, некоторые авторы приходят к выводу, что, во-первых, расцвет лаконской школы вазовой живописи так же, как и других видов местного художественного ремесла, мог быть достигнут в условиях уже установившегося «ликургова космоса» и, во-вторых, что установление этого политического режима никак не может считаться причиной ее упадка.
Так, Р. Кук писал в своем исследовании: «Нет необходимости выдвигать политическую причину этого упадка, явившегося результатом конкуренции с аттической керамикой, а не следствием появления призрака Ликурга»85. Также и Хаксли, который, помимо вытеснения лаконской керамики афинской на внешних рынках, отмечает еще два фактора, способствовавших ее упадку: 1) потеря восточных рынков после захвата персами ионийских полисов и 2) отказ Спарты от собственного денежного чекана, затруднивший торговые контакты с внешним миром86. Также полагают и Клаус, который решительно отвергает возможность проекции истории лаконского искусства в сферу политики, и Форрест, считающий, что отмирание спартанского искусства происходило постепенно, а не внезапно, как утверждают сторонники культурного переворота VI в.87
В отличие от этой группы авторов, Ролле допускает, что причина прекращения лаконского экспорта в другие греческие полисы около 530 г. до н. э. (имеется
Правда, в вышедшей позже книге о греческих бронзах Ролле уже несколько отходит от своей первоначальной идеи и склоняется к тому, что причина упадка лаконских художественных промыслов была все-таки внешней, а не внутренней. «Мы с трудом угадываем, что изготовление ваз, предназначенных для продажи заграницу, могло прекратиться не обязательно вследствие внутренних изменений, но в равной степени потому что те, кто их транспортировали и несомненно не были лаконянами, перестали заходить в порты Лаконии. К примеру, если эти моряки были самосцами, в течение долгого времени тесно связанными со Спартой, война между двумя государствами является правдоподобным объяснением»90.
Прежде чем принять окончательное решение по этому непростому вопросу, необходимо попытаться возможно более ясно представить себе, как шло дальнейшее развитие лаконского гончарного производства после завершения периода его расцвета, т. е. начиная с 530—520 гг.
Друп в своем описании лаконских ваз, найденных в святилище Орфии, выделяет еще, по крайней мере две группы (два стиля) керамики, следующих за лаконским IV стилем. Это — лаконский V, который он датирует 500—425 гг., и лаконский VI (425—250 гг.). Характеризуя лаконский V стиль, он отмечает, что в это время общий упадок (degeneration) керамического производства продвинулся еще дальше. Основными симптомами этого упадка он считает полный
Оценка, которую дает в своей статье Лэйн всему этому этапу в развитии лаконского гончарного ремесла, столь же сурова, сколь и лаконична. Она укладывается всего в несколько строк, и мы можем процитировать ее здесь целиком: «После лаконского IV многие из ваз, которые Друп относит к V лаконскому стилю, я вынужден рассматривать как работу шестого века, вероятно, не позже чем 520 г. Остальные и весь его VI стиль представляют собой смесь варварских имитаций аттической керамики, а некоторые явно эллинистические; они не имеют эстетического и очень небольшое археологическое значение»93.
Подражания аттической керамике, хотя бы и выполненные на очень низком (варварском) уровне, естественно ставят перед нами вопрос о том, каким образом и где лаконские ремесленники могли познакомиться с изделиями афинских гончаров, иными словами, вопрос об афинском импорте в Лаконию. Приговор Лэйна, спустя почти тридцать лет, был повторен Куком: «После лаконского IV стиля керамика в Спарте изготавливалась только для внутреннего рынка, а самобытный стиль был заменен слабыми имитациями аттической
Дж. Мак Фи опубликовал свыше 60-ти фрагментов лаконской краснофигурной керамики, хранящихся в археологическом музее Спарты. Основная их часть происходит из английских раскопок начала века на территории самой Спарты, в том числе несколько черепков из святилища Орфии и особенно много с Акрополя (район близ святилища Афины Халкиойкос). Согласно указанию Мак Фи96, все эти фрагменты обнаруживают в уцелевших остатках росписи стилистическую связь с аттической краснофигурной вазописью последних пятнадцати лет V в. и первой декады или около того IV в. Ни один из этих фрагментов не может быть датирован ранее, чем 420 г., что позволяет отнести возникновение лаконского краснофигурного стиля к какому-то моменту периода Пелопоннесской войны. Интересно, что более или менее синхронный керамический материал, который мог бы свидетельствовать об афинском импорте в Лаконию, до сих пор почти неизвестен. В каталоге, составленном Мак Фи, он представлен всего пятью черепками. Мак Фи и сам отмечает скудость этого материала, особенно заметную в сравнении с большим количеством афинской краснофигурной керамики, найденной в Коринфе97. Между прочим, в той же статье обращается внимание на то, что по своей фактуре и глазури (the fabric and glaze) лаконские краснофигурные черепки во многом сходны с лаконскими же черно-лаковыми (black-glaze) черепками V—IV вв. Вероятно, имеются в виду те фраг-
Итак, несмотря на упадок, пережитый лаконской школой вазовой живописи в последние десятилетия VI в. и практически полное исчезновение лаконской расписной керамики с внешних рынков примерно в это же время, гончарное производство в Лаконии продолжало существовать и даже развиваться, хотя и на гораздо более низком уровне, чем в VI в., причем продукция его теперь находила сбыт почти исключительно внутри государства. Поскольку почти все лучшие лаконские вазы VI в. были найдены за пределами самой Лаконии, мы неизбежно приходим к выводу, что именно прекращение спроса на изделия лаконских вазописцев на внешних рынках повлекло за собой резкое снижение их качества и то длительное состояние стагнации, в котором местное гончарное ремесло пребывало, несмотря на отдельные изменения и новшества (например, появление локального варианта краснофигурного стиля) на протяжении, по крайней мере, двух столетий.
Вытеснение лаконской керамики с таких общегреческих рынков, как, например, Южная Италия, Этрурия, Северная Африка, некоторые острова Эгейского моря (Самос, Родос), обычно легко объясняется конкуренцией более совершенных изделий афинских гончаров и вазописцев по аналогии с судьбой некоторых других центров керамического производства таких, как Коринф, Самос (вазы стиля Фикеллура), а также до сих пор не установленные места выпуска изделий так называемых «халкидской» и «церетанской» школ. Нельзя сбрасывать со счета и два других возможных объяснения угасания лаконской школы вазовой живописи. 1) Согласно предположению, высказанному Ролле, от которого он, правда, потом похоже отказался, не объясняя причин, лаконская керамика (в основном килики) небольшими партиями перевозилась в другие порты транзитными судами, огибавшими с юга Пелопоннес на своем пути из Греции в Италию или Сицилию и в обратном направлении и делавшими остановку в Гифее на южном побережье Лаконии. После того как лаконские порты были закрыты для чужеземных судов, что могло быть прямым следствием сознательно проводимой спартанским правительством изоляционистской политики, хотя Ролле об этом прямо и не говорит, вывоз лаконской керамики за пределы страны стал невозможен и это повлекло за собой свертывание ее производства, возможно, сопровождавшееся вынужденной эмиграцией наиболее искусных мастеров-вазописцев. Это объяснение основано на одной в сущности вполне произвольной догадке, согласно которой в VI в. обитатели приморских (периекских) полисов Лаконии сами не склонны были к занятиям морской торговлей, уступая все сулимые ей выгоды чужеземным купцам. Но
Возвращаясь к вопросу о причинах отмирания лаконской школы вазописи, заметим, что наиболее весомый аргумент в поддержку принятого сейчас многими авторами тезиса о губительном влиянии на лаконское гончарное производство такого мощного индустриального центра, как Афины, как будто подтверждается целым рядом фактов, свидетельствующих о том, что во второй половине VI в. сравнительно одновременно сошли со сцены почти все более или менее значительные школы вазовой живописи, существовавшие в Греции. В том числе почти полностью прекратили свое существование или, во всяком случае, перестали производить керамику на экспорт такие ремесленные центры, как Коринф (около середины VI в.), Родос и Самос (керамика стиля «Фикеллура» — конец VI в.), Хиос (полихромный стиль — середина VI в.), ряд центров в Этрурии и Южной Италии (итало-коринфский стиль — около 550 г., этрусское буккеро — середина VI в., так называемые халкидские вазы — конец VI в., церетанские гидрии — между 530—520 гг.). Во всех этих случаях наиболее вероятной причиной отмирания или, по крайней мере, спада местного керамического производства остается конкуренция более совершенной аттической керамики, сначала чернофигурной, а затем в конце VI — начале V вв. также и краснофигурной. Тем не менее ситуация, сложившаяся в Спарте, имеет свои особенности, в других местах как будто не встречающиеся. Особенно показательно в этом плане сравнение Спарты с Коринфом, экономическое и культурное развитие которого в этот период достаточно адекватно отражено в археологических источниках. Как указывает Пэйн, несмотря на отказ коринфских вазописцев (около середины VI в.) от фигурных росписей в ориентализирующем стиле, коринфская гончарная индустрия развивалась еще долгое время спустя после этого103. Коринфские мастерские продолжали изготовлять вазы большого размера, хотя и декорированные по преимуществу абстрактным орнаментом (с узорами). Эти изделия коринфских гончаров по-прежнему поступали на внешние рынки, о чем свидетельствуют находки в Ритсоне (Беотия) и в Мегаре Гиблее. Далее Пэйн замечает: ... «нельзя отрицать, что с конца VI и в пятом веке коринфская традиция приходит к довольно бесславному концу. Однако было бы ошибкой предположить, что ничего, представляющего существенный интерес, не производилось в коринфской керамике в это время... Хотя и оказавшаяся в стесненных обстоятельствах, вазовая индустрия ни в коей мере не была абсолютно устаревшей и все еще держала под контролем рынки заграницей»104.
В Спарте в отличие от Коринфа мы не наблюдаем ни сколько-нибудь массового импорта афинской (вообще чужеземной) керамики, ни ясно выраженных попыток местных мастеров имитировать афинские гончарные изделия (афинское влияние проявляется лишь в отдельных стилистических заимствованиях), ни продолжающегося поступления лаконской гончарной продукции на внешние рынки, ни (по крайней мере, с начала V в.) сколько-нибудь интенсивного развития других отраслей местного художественного ремесла. Все это
Другой пример выживания и даже известного подъема второстепенного ремесленного центра, находящегося в непосредственной сфере афинского влияния, дает Беотия, в чисто экономическом отношении едва ли намного опережавшая Спарту. Археология свидетельствует о постоянном притоке на территорию Беотии значительных масс ремесленной продукции и, прежде всего, керамики, поступавшей из Коринфа, а, начиная с середины VI в., также и из Афин110. Помимо ввоза афинских ваз здесь работали и переселившиеся из Афин мастера, прямо на месте изготовлявшие эти вазы. Неудивительно, что беотийские расписные вазы конца VII—VI вв. в основном представляют собой более или менее удачные подражания сначала коринфским, а затем преимущественно афинским образцам111. Также и в V в. беотийские мастерские продолжали производить как чернофигурную, так и краснофигурную керамику, по-прежнему ориентируясь на работы афинских художников и гончаров112. Во второй половине V в. впервые появляется местная, во многом отличная от афинской, школа вазописи, связанная с фиванским святилищем Кабиров113. Таким образом, история беотийской вазописи убеждает нас в том, что второстепенная локальная школа в принципе может развиваться и в, казалось бы, крайне неблагоприятной обстановке острой конкуренции с количественно и качественно намного превосходящей ее производственные мощности продукцией
Если спартанское гончарное ремесло оказалось неспособным к симбиозу с афинской индустрией ни в коринфском, ни в беотийском его вариантах и вплоть до конца V в. даже не пыталось имитировать изделия афинских мастеров, довольствуясь совершенно ничтожным в художественном отношении эпигонским повторением «задов» местной традиции вазовой живописи, то объяснить это можно лишь той обстановкой глухой изоляции от всего внешнего мира, в которую Спарта сама поставила себя, по всей видимости, во второй половине VI в. или даже раньше.
С другой стороны, судьба спартанского искусства в каких-то пределах сопоставима с судьбами таких художественных центров, как Аргос или в еще большей степени Крит. В Аргосе местная художественная традиция, судя по всему, прервалась уже в достаточно раннее время, видимо, еще в первой половине VII в. Во всяком случае ничего сравнимого по своей художественной значимости со спартанской резьбой по слоновой кости, терракотами, бронзами и, наконец, вазовой живописью Аргос, кажется, так и не дал, несмотря на то, что в VII—VI вв. здесь работали архитекторы и скульпторы-монументалисты, пользовавшиеся общегреческой известностью, как, например, Полимед, автор так называемых Клеобиса и Битона в Дельфах114. Какой керамикой пользовались жители Арголиды в VII—VI вв.? Откуда они получали бронзовую посуду и другие изделия из этого металла? На все эти вопросы пока нет сколько-нибудь ясного и однозначного ответа. Во всяком случае местное керамическое производство в Аргосе, по-видимому, заглохло еще задолго до того, как сначала коринфяне, а затем афиняне установили свое господство на греческих рынках.
На Крите расцвет искусств и ремесел (ренессанс, по определению П. Демарне), которым ознаменовался раннеархаический период (VIII—VII вв.), уже в VI в. сменился культурным упадком и стагнацией, хотя этот упадок, как считает Бордмэн, произошел не так стремительно, как казалось прежде, и в конце архаической эпохи (по крайней мере до середины VI в.) здесь еще можно было наблюдать спорадические вспышки художественной активности в отдельных

Крит. Поселения ориентализирующего и архаического периодов
(Stampolidis N. Eleutherna on Crete... P. 376)
Возможно, при сходных обстоятельствах примерно столетием раньше «выпали» из общегреческого культурного развития также и некоторые другие районы, в том числе Арголида с Сикионом, западные и центральные районы
Все эти соображения позволяют сделать вывод, что конкуренция афинской керамики была не единственным и, может быть, даже не главным фактором, обусловившим упадок и отмирание лаконской школы вазовой живописи. Такое объяснение тем более неприложимо ко всему феномену культурной деградации спартанского общества.
- 64. Homann-Wedeking Е. La Grèce archaïque. Paris, 1968. P. 107.
- 65. Cook R. M. Greek Painted Pottery. 2nd ed. London, 1972. P. 96, 98 f. Ср.: Ibid. P. 45: «появилась (ранний VI в.) сильная местная школа, провинциальная, но уверенная в себе, которая процветала в течение пятидесяти лет и затем быстро пришла в упадок». Ср.: Huxley G. L. Early Sparta. London, 1962. P. 62: «Они (лаконские вазописцы) были многим обязаны примеру Коринфа, но, будучи далеки от того, чтобы рабски имитировать образцы, выработали простую манеру росписи ваз, обладающую вполне своим собственным энергичным очарованием». Автор находит в лаконской вазописи и вообще в искусстве то же самое чувственное знание природы, что и в стихах Алкмана.
- 66. Lane Е. A. Lakonian Vase-Painting // BSA. № 34. 1933-1934. P. 137.
- 67. Ibid. P. 150. Далее Лэйн (P. 168) отмечает, в частности, что изображения животных в лаконской вазописи VI в. обычно повторяют коринфские прототипы, но более статичны и примитивны. Ср.: Clauss М. Sparta. Eine Einführung in seine Geschichte und Zivilisation. München, 1983. S. 182: «Когда примерно в то же самое время чернофигурный стиль в Коринфе резко оборвался, Спарта сделала ставку на собственные традиции». Лэйн (Ibid. Р. 134) отмечает как черты, характерные для лаконской вазописи III стиля, «свежесть и простоту, которые выглядят почти сельски наивными рядом с утонченной манерой работы коринфских гончаров того же самого времени... Сами фигуры стройны, как и на вазах среднего коринфского стиля, но им недостает крепкого телосложения; их движение неопределенно, тогда как на коринфских вазах оно — эластично и точно».
- 68. Rolley С. Le problème de l'art laconien // Ktema. T. 2. 1977. P. 128. Также и Clauss M. Op. cit. S. 182.
- 69. Clauss M. Op. cit. S. 182 f.
- 70. Villard Fr. Die Zeit des Reifens (580-525) // Charbonneaux J., Martin R., Villard Fr. Das archaische Griechenland: 620-480 v. Chr. 2. durchges. Aufl. München, 1985. S. 78, 80.
- 71. Homann-Wedeking Е. La Grèce archaïque. Paris, 1968. P. 107 s. *Moustaka Al. Neue lakonische Kratere aus den samischen Heraion // AM. Bd. 119. 2004. S. 55—65. О трех фрагментированных расписных кратерах, найденных в 1991 г.
- 72. Buschor Е. Griechische Vasen. München, 1969. S. 77. Наиболее характерные особенности лаконского стиля остаются во всех этих суждениях все же неясными. Понятно только, что манера лаконских мастеров отличалась от манеры коринфских или афинских вазописцев большей простотой, т. е. была более провинциальной и более архаичной (almost rustic, по выражению Лэйна), хотя некоторые авторы (те же Лэйн, Хоман-Ведекинг, Бушор) видят в этой упрощенности вместе с тем и основное художественное достоинство лаконского стиля. Отмечается также недостаточная компетентность лаконских художников в воспроизведении пропорций человеческого тела, передаче его движений и в изображении животных. Всего этого, однако, еще недостаточно для того, чтобы судить о художественной специфике лаконского стиля (ведь примитивными и провинциальными в сравнении с работами коринфских или афинских мастеров могут показаться также и другие греческие школы вазописи, например, так называемая халкидская, церетанская, беотийская, восточно-греческая). В связи с этим невольно закрадывается подозрение, что основными критериями, используемыми при идентификации лаконских ваз, являются не собственно стилистические признаки, а такие особенности этой школы, как размещение фигурной композиции внутри килика, а не на его наружных стенках, или прием срезания крайних фигур, характерный, как принято думать, для мастера Охоты, но, видимо, не только для него.
- 73. Van der Grinten Е. F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek black- and red-figured kylikes. Amsterdam, 1966. P. 21 f. Fig. 9 и 11.
- 74. Van der Grinten Е. F. Op. cit. Fig. 28, 30, 31.
- 75. Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 133.
- 76. Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. P. 83.
- 77. Pipili М. Op. cit. Р. 83.
- 78. Pipili М. Op. cit. Р. 23. Ср. Ibid. Р. 54 ff., где прямо утверждается, что изображения Диоскуров встречаются только на каменных вотивных стелах, но никогда в вазовой живописи.
- 79. Pipili М. Op. cit. Р. 72 ff., 76, 83.
- 80. Pipili М. Op. cit. Р. 84.
- 81. Buschor Е. Griechische Vasen. München, 1969. S. 82; AO. PI. VIII, XVII. Fig. 57.
- 82. Pipili М. Op. cit. Р. 72 f.
- 83. Robertson М. Greek Painting. London, 1978. P. 57.
- 84. Pfuhl E. Malerei und Zeichunung der Griechen. München, 1923. I. Bd. S. 210 ff., III. Bd. Abb. 178, 179; Payne H. Necrocorinthia... P. 139-141.
- 85. Cook R. М. Greek Painted Pottery. 2nd ed. London, 1972. P. 99 f. В другой своей работе (Cook R. M. Die Bedeutung der bemalten Keramik für den griechischen Handel // JdI. Bd. 74. 1959. S. 117) тот же автор подчеркивает, что производство керамики и других видов художественных изделий находилось в руках периеков, которые «не вполне были введены в ликургову систему».
- 86. Huxley G. L. Early Sparta. London, 1962. P. 73. Вебер (Weber С. W. Die Spartaner. Enthüllung einer Legende. Düsseldorf—Wien, 1977. S. 210) как бы выворачивает наизнанку основной аргумент Хаксли и других противников теории переворота: лаконская керамика именно потому и оказалась неконкурентоспособной, что ее качество во второй половине VI в. резко снизилось, в чем следует видеть один из симптомов «неудержимой потери уровня».
- 87. Clauss М. Sparta. Eine Einführung in seine Geschichte und Zivilisation. München, 1983. S. 187; Forrest W. G. A History of Sparta 950-192 В. C. 2nd ed. London, 1980. P. 52. Ср.: Häfner U. Das Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit. Münster, 1965. S. 79 = Oliva P. Sparta and her social Problems. Prague, 1971. P. 134, n. 6. См. также: Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 158.
- 88. Rolley С. Le problème de l'art laconien // Ktema. T. 2. 1977. P. 136 (5,2). Кук (Cook R. M. The Vix Krater // JHS. Vol. 99. 1979. P. 154) высказывает ту же мысль о транзитных судах, переправляющих спартанскую керамику в Италию и другие места, но без напрашивающегося вывода о внезапном прекращении этих рейсов.
- 89. Rolley С. Ibid. Р. 137 (5, 4).
- 90. Rolley С. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 99.
- 91. Droop J. P. Pottery // AO. P. 94 ff.
- 92. Droop J. P. Ibid. P. 101.
- 93. Lane E. A. Lakonian Vase-Painting // BSA. № 34. 1933-1934. P. 154.
- 94. Cook R. М. Greek Painted Pottery. P. 100.
- 95. Pipili M. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. Introduction.
- 96. McPhee J. Laconian Red Figure from the British Excavations in Sparta // BSA. № 81. 1986. P. 158.
- 97. Ibid. P. 165.
- 98. Droop J. P. Pottery. P. 115. Мак Фи, как было уже сказано, включает в свой каталог всего пять черепков афинской краснофигурной керамики. Во время недавних раскопок в Менелайоне было найдено в одной из мусорных ям небольшое количество коринфской керамики и несколько обломков панафинейских амфор VI и V вв. (Catling Н. W. Excavations at the Menelaion, Sparta, 1973-1976 // AR 1976-1977. P. 41).
- 99. Droop J. P. Op. cit. P. 113.
- 100. Oliva P. Sparta and her social Problems. P. 134, со ссылкой на Мичела и Блэйкуэя; Форрест (Forrest W. G. A History of Sparta 950-192 В. С. Р. 57) передвигает, очевидно, вслед за Бордмэном прекращение чужеземного импорта в Лаконию с 600 к 570 г. — «отчасти уже вне пределов досягаемости самого последнего из возможных Ликургов». Mossé С. Sparta archaïque // Parola del Passato. 28. 1973. P. 11.
- 101. Boardmann J. Artemis Orthia and Chronology // BSA. № 58. 1963. P. 7.
- 102. Cook R. M. Greek Painted Pottery. P. 42, 48, 95; Homann-Wedeking E. Archaische Vasenornamentik in Attika, Lakonien und Ostgriechenland. Athen, 1938. S. 16; Starr Ch. G. The Economic and Social Growth of Early Greece. 800-500 В. C. New York, 1977. P. 238 f.; Pipili M. Op. cit. P. 13 f., 64, 83 f.; Rolley C. Les bronzes grecs. P. 99; Lane E. A. Lakonian Vase-Painting. P. 100, 137, 150.
- 103. Payne Н. Necrocorinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic Period. Oxford, 1931. P. 59 f.
- 104. Ibid. P. 331.
- 105. Mac Donald В. R. The import of Attic pottery to Corinth and the question of trade during the Peloponnesian War // JHS. Vol. 102. 1982. P. 114.
- 106. Dunbabin T. J. et al. Perachora. The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia. Vol. II. Oxford, 1962. P. 271 f.
- 107. Ibid. P. 285 ff.; Corinth. Vol. VII, 4: Herbert S. The Red-Figure Pottery. Princeton, 1977. P. 3 f.
- 108. Dunbabin T. J. Op. cit. P. 335.
- 109. См.: Benson J. L. Die Geschichte der korintischen Vasen. Basel, 1953. S. 107; Payne H. Necrocorinthia. P. 218 ff., 228, 246.
- 110. Payne Н. Op. cit. Р. 59.
- 111. Sparkes В. A. The Taste a Boeotian Pig // JHS. Vol. 87. 1967. P. 119 ff.
- 112. Ibid. P. 124; *Kilinski K. Boeotian Black Figure Vase Painting of the Archaic Period. Mainz a/Rein, 1990.
- 113. Sparkes B. A. Op. cit. P. 125 ff.; Cook R. M. Greek Painted Pottery. (1972). P. 103. * См. также: Boardman J. Early Greek Vase Painting 11th -6th centuries В. C. A handbook. London, 1998. P. 109 f., 280.
- 114. Исключение составляет выделенная уже Кунце аргосская школа бронзового ваяния, процветавшая в VI-V вв.: Kunze Е. Archaische Schildbänder. Ein Beitrag zur frühgriechischen Bildgeschichte und Sagenüberlieferung. Berlin, 1950 (Olympische Forschungen. Bd. II. S. 215 ff.); Rolley C. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 86 ss., а также *Kunze E. Beinschienen. Berlin — New York, 1991 (Olympische Forschungen. Bd. XXI. S. 70).