«Не знать, что случилось до твоего рождения — значит всегда оставаться ребенком. В самом деле, что такое жизнь человека, если память о древних событиях не связывает ее с жизнью наших предков?»
Марк Туллий Цицерон, «Оратор»
история древнего мира
Андреев Ю. В.

Архаическая Спарта. Искусство и политика

Глава II. Лаконское искусство в VI в. до н. э.

Другие отрасли лаконского художественного ремесла


183


Изделия из терракоты


Нам остается кратко охарактеризовать состояние других известных по археологическим данным отраслей лаконского художественного ремесла в критической фазе их развития, падающей на вторую половину VI и отчасти начало V вв.

Терракотовые вотивные статуэтки, по преимуществу изображающие женскую одетую или реже обнаженную фигуру (вероятно, богиню), а также головы, когда-то, видимо, являвшиеся частью таких статуэток в основной массе, если следовать датировкам Дженкинса и Хиггинса, остаются по ту сторону хронологической грани, разделяющей VII—VI вв. Лишь немногочисленные ухудшенные версии этих статуэток, по выражению Хиггинса, могут быть отнесены к началу VI в.115 так же, как и изображения обнаженных мужских фигур типа куросов, хотя еще с дедалическими головами.


184


Существенные коррективы в общую картину эволюции лаконской коропластики, очевидно, мог бы внести до сих пор неопубликованный богатейший материал из святилища Александры (Кассандры) в Амиклах, найденный во время раскопок экспедиции X. Христу в 1955—56 гг.116 Согласно кратким сообщениям С. Худа и Фицхардинга117, открытый здесь вотивный слой содержал около 10 тыс. различных изделий, датируемых в очень широких пределах от геометрического до эллинистического периода. По Худу, большая часть этих находок относится к архаическому периоду, а точнее к VII—VI вв. и включает в свой состав терракотовые рельефные плакетки и статуэтки, фрагменты больших inscribed (?) ваз, вазы обычного размера, миниатюрные вазы и изделия из бронзы118. Особый интерес представляют терракотовые рельефы, изображающие различные сцены, в том числе связанные с заупокойным культом и напоминающие хорошо известные лаконские героические рельефы архаического времени, хотя некоторые из рельефов, найденных в святилище Кассандры, датируются уже IV в. Встречаются плакетки с изображениями всадников, воинов, сцен поклонения божеству. Отсюда же происходит и найденный ранее рельеф с изображением Александры, хранящийся в музее Спарты119. К сожалению, эта суммарная информация не дает возможности судить об этом важном археологическом комплексе, тщательное изучение которого, быть может, могло бы радикально изменить сложившееся в настоящее время представление о истории лаконского искусства.

В ожидании публикации находок из святилища Кассандры приходится довольствоваться одиночными и к тому же дошедшими в плохом состоянии образцами лаконских терракотовых рельефов, в основном украшавших сильно фрагментированные пифосы120, обломки которых были найдены в святилище Орфии и в некоторых других местах. Их плохая сохранность затрудняет сколько-нибудь точную датировку этих находок. Во всяком случае, Друп оспаривает мнение М. Курби, который отнес лаконские рельефные пифосы к наиболее поздним из всей серии этих сосудов, принадлежащих к архаическому периоду,


185


датировав их рубежом VI-V вв. Основываясь в первую очередь на стилистических особенностях украшающих их рельефов, Друп склонен датировать их более ранним временем, передвигая едва ли не в VII в.121 Именно так он датирует фрагмент, воспроизведенный в АО на Pl. XI А с изображением процессии львов или собак (?). К VI, если не к VII в., должны быть отнесены, в его понимании, также и другие фрагменты с изображениями батальных сцен (АО, Pl. XIII) и в том числе лучше всего сохранившийся фрагмент из Героона (Ил. 74). Заметим мимоходом, что эти сцены почти не находят аналогий в лаконской вазовой живописи VII—VI вв., которая, за очень немногими исключениями, удивительно индифферентна к военной тематике (единственная сцена сражения дошла до нас в сильно фрагментированном виде на обломках великолепной лакэны лаконского II стиля — так, по крайней мере, квалифицирует ее все тот же Друп)122. Изображение битвы на фрагменте рельефного кратера (пифоса) из Героона явно спроецировано в героическое прошлое, о чем особенно ясно свидетельствует украшающая тулово вазы сцена с фигурой героя, подымающегося на колесницу.

В сравнительно недавнее время лаконские рельефные вазы были исследованы Христу, который опирался в этой работе на свои собственные находки. Среди них наиболее важной может считаться достаточно хорошо сохранившаяся амфора (Ил. 75), найденная в 1960 г. в одной из могил «гончарного квартала», расположенных между Акрополем и берегом Еврота123. И форма этого сосуда (в частности замысловатые волютообразные ручки), и его рельефный декор с изображениями мифологических сцен (на горле), и сцены погребальной процессии (на тулове) позволяют предположить (как это и было сделано Христу), что прототипами ваз подобного типа могут считаться какие-то бронзовые сосуды вроде знаменитого кратера из Викса124. Их датировка все еще остается затрудненной, несмотря на возможность использования аналогий, представленных как бронзовыми, так и глиняными рельефными вазами, происходящими из других районов Греции (Крит, Киклады, Беотия). Тем не менее Христу, основываясь главным образом на стилистических критериях, разделил все известные ему рельефные лаконские вазы и их фрагменты на три класса: 1) представлен-


186


Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты
Ил. 74. 1

Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты. Сер. VI в. Спарта. Музей


187


Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты
Ил. 74. 2

Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты. Сер. VI в. Спарта. Музей


188


Рельефная амфора из могилы гончара
Ил. 75

Рельефная амфора из могилы гончара. Ок. 550 г. Спарта. Музей


189


ный фрагментированным сосудом из римского театра (найден в 1926 г.; возможно, это тот же сосуд, о котором писал Друп в АО на С. 94) датируется около 625 г.; 2) представленный различными фрагментами — видимо, в начале VI в.125 и 3) представленный амфорой из могилы в «квартале гончаров» — около 550 г.126 Правда, Фицхардинг считает, что Христу несколько завышает датировку самых ранних работ этого рода, т. к. их стиль выглядит не более ранним, чем лаконский III127.

Совершенно особое место среди лаконских изделий из терракоты занимают вотивные маски, происходящие почти исключительно из святилища Орфии (Ил. 76). Не вдаваясь в проблемы их происхождения, назначения, классификации и в стилистический анализ, остановимся лишь на вопросе о их датировке. В своем обзоре всей этой большой группы находок Диккинс128 указывает, что небольшая их часть, исчисляемая сотнями фрагментов, синхронна лаконскому II стилю в вазовой живописи, т. е. может быть отнесена к промежутку с 635 по 600 г., тогда как их основная масса, насчитывающая тысячи фрагментов, совпадает во времени с лаконским III стилем и, таким образом, должна датироваться первой половиной VI в.129 Однако некоторые фрагменты восходят, по Диккинсу, еще к началу VII в., так как они были найдены вместе с черепками керамики позднегеометрического и лаконского I стиля130. Самые поздние по времени изготовления маски, как считает тот же автор, синхронны V и VI стилям лаконской вазописи, т. е. могут быть отнесены к V и даже к IV вв., хотя, — отмечает Диккинс, — большую часть этого позднего материала составляют миниатюрные копии масок, «и мы можем оправданно сомневаться, долго ли наиболее великолепные и значительные по размерам маски продолжали существовать в течение пятого столетия». Наиболее продуктивным периодом в истории этого вида лаконской коропластики Диккинс все же склонен признать первую половину VI в., особо подчеркивая, что именно к этому времени


190


Вотивные маски из святилища Орфии
Ил. 76

Вотивные маски из святилища Орфии. VII—VI вв. Спарта. Музей


191


Вотивные маски из святилища Орфии
Ил. 76

Вотивные маски из святилища Орфии. VII—VI вв. Спарта. Музей


192


относятся лучшие по исполнению и наиболее оригинальные маски131. Вместе с тем, согласно наблюдениям того же автора, некоторые типы масок появляются лишь около середины VI в., как, например, тип «юноши». Все известные образцы масок этого типа синхронны лаконскому IV, V и VI стилям вазописи132. Также и так называемые «портретные» маски, представленные лишь немногими образцами, должны датироваться, учитывая их превосходные технические качества (здесь Диккинс вступает в известное противоречие с самим собой), временем не ранее 550 г.133

Из других авторов, касавшихся этого же сюжета после Диккинса, Дж. Бордмэн, видимо, готов был передатировать все маски, найденные в святилище Орфии, передвинув их целиком и полностью в VI в. и следующие за ним столетия. Во всяком случае, в своей статье он высказывается в том смысле, что вся серия гротескных масок (наиболее ранних) едва ли могла начаться ранее 600 г., т. к. лишь немногие из них были найдены ниже слоя песка134. Тем не менее Картер в своей статье 1987 г., специально посвященной лаконским маскам, в основном возвращается к их прежней датировке, предложенной Диккинсом135. Два основных их типа: гротески и герои, по ее мнению, появились, как самое позднее, еще в первой половине VII в. Периодом, когда более всего изготавливалось масок, она считает, как и Диккинс, первую половину VI в.136 Фицхардинг как будто более склонен к тому, чтобы принять «новую» датировку Бордмэна, отмечая, что в своем большинстве (mostly) маски, найденные в святилище Орфии, относятся к археологическим слоям, лежащим выше слоя песка, а их основной «контекст» составляет керамика III—IV стилей. В заключение, однако, он замечает: «Поскольку фрагменты этих масок были найдены в свалках мусора, которые "пополнялись" в течение долгого времени, точные датировки невозможны. Однако, эти фрагменты свидетельствуют в пользу оригинала, отмеченного влечением к гротеску и юмору, наиболее сильным в шестом веке, но продолжавшимся и позднее»137.


193


Происхождение вотивных масок из святилища Орфии до сих пор остается загадкой. Картер, специально исследовавшая этот вопрос, пришла к выводу, что наиболее близкие аналогии этим маскам, найденные в пределах самой Греции, в том числе на о-ве Самосе, в Таренте и на Фере, во-первых, хронологически относятся к более позднему времени (VI в.), чем самые ранние из масок Орфии, а, во-вторых, найдены в таких местах, которые были тесно связаны со Спартой и находились под ее влиянием138. Единственное исключение из этого правила составляют фрагменты пяти масок, найденные в ботросе на территории тиринфской цитадели. Эти маски, судя по обнаруженной вместе с ними керамике, могут относиться к хронологическому промежутку с 750 по 650 гг. и, таким образом, либо древнее, либо синхронны древнейшим маскам из святилища Орфии. Тиринфские маски имеют некоторые морфологические особенности, не характерные для спартанских масок, и по этой причине едва ли могут считаться их прототипом. Также и обратная зависимость кажется маловероятной. Скорее, как полагает Картер, «они могут происходить от одних и тех же или близких прототипов, что и изборожденные морщинами спартанские гротескные маски»139. Далее Картер отмечает определенные черты сходства между масками Орфии и масками, происходящими из Карфагена и некоторых других пунических поселений Западного Средиземноморья. Эти последние более или менее синхронны лучшим лаконским маскам (VII—VI вв.). Однако вполне тождественными друг другу их все же считать нельзя, из чего Картер заключает, что «пунические и спартанские маски, кажется, развивались независимо друг от друга, но и те, и другие происходили от восточно-средиземноморских прототипов»140. Сами эти прототипы могут восходить к очень раннему времени, по крайней мере, ко II тыс. до н. э. Для лаконских гротесков Картер считает таковыми старо-вавилонские изображения Хумбабы (?) и некоторые кипрские маски уже конца II тыс.141 Звеном, связующим эти ранние образцы изделий такого рода как с лаконскими, так и с пуническими масками, могут быть, как думает Картер, морщинистая маска из Ахзива (близ Хайфы) и другая сходная маска из Куриона на Кипре (маска из Ахзива датируется весьма приблизительно где-то между 800 и 650 гг.). Прототипы второй основной разновидности лаконских масок — типа «героя» Картер также находит в Палестине и на Кипре, где этот тип прослеживается, начиная с XIV—XI вв., хотя наиболее близкие анало-


194


гии обнаруживаются опять-таки в Карфагене142. Отталкиваясь от этих сопоставлений, автор этой интересной статьи приходит к выводу о ближневосточном, а точнее финикийском происхождении самого культа Орфии в Спарте, интерпретируя в соответствии с этой гипотезой маски гротескного типа как изображения злых демонов — врагов, убивающих консорта богини, а маски типа «героя» как изображения самого этого героя143.

Гипотеза эта в целом не лишена известного правдоподобия, хотя сама мысль о появлении в Спарте в эпоху мессенских войн целой компании финикийских миссионеров и основании ими, очевидно, при благосклонном попустительстве властей и народа совершенно нового для этих мест культа все же не может не вызвать протеста. В связи с этим, наверное, уместно напомнить о том, что вещей неоспоримо восточного происхождения даже и в самых ранних слоях археологического комплекса Орфии найдено совсем немного, а восточные влияния в найденных здесь произведениях искусства, особенно в изделиях из слоновой кости хотя и прослеживаются, но скорее лишь в какой-то опосредованной, возможно, несколькими промежуточными инстанциями форме.

Как бы то ни было, не приходится сомневаться в том, что производство вотивных масок в Спарте возникло и развивалось в значительной мере спонтанно, т. е. независимо от других центров художественного ремесла в самой Греции. В этом отношении изготовление масок представляет прямую антитезу работе лаконских керамических мастерских, которые явно старались следовать за своими более удачливыми конкурентами в Коринфе и Афинах. Соответственно и упадок этой своеобразной отрасли лаконского художественного ремесла, очевидно, нельзя поставить в зависимость от конкуренции каких-то других более мощных и развитых школ тем более, что маски явно не предназначались для сбыта на внешних рынках и находили применение только в самой Спарте, возможно, в одном единственном местном святилище, при котором, скорее всего, и находилась обслуживавшая его потребности мастерская, производившая маски. Как изделия сугубо ритуального назначения маски едва ли могут быть отнесены к числу предметов роскоши и, следовательно, не подлежали действию законов против роскоши, если таковые, в самом деле, начиная с какого-то момента, вступили в силу в Спарте. Постепенное отмирание этой отрасли лаконской коропластики, происходившее, судя по крайне приблизительным датировкам, начиная со второй половины VI, возможно, на протяжении всего V и даже IV вв., таким образом, не обязательно напрямую связывать


195


с какими-то факторами экономического или политического порядка. Хотя нельзя считать и совершенно исключенным, что свою роль здесь сыграли и изоляция Спарты от внешнего мира, и тесно связанное с нею состояние культурного застоя и оцепенения, в котором спартанское общество пребывало, начиная, по всей вероятности, с середины VI в.

Другие лаконские изделия из терракоты, в том числе женские и мужские фигурки и рельефные пифосы (кратеры) похоже вышли из употребления еще в пределах VI в., возможно, даже уже около середины этого столетия. Причины их исчезновения опять-таки плохо поддаются объяснению. Если производство рельефных пифосов могло пасть жертвой борьбы спартанского правительства с роскошью (как считает Христу, эти вазы использовались, как правило, в качестве погребального инвентаря или, может быть, как памятники на могилах вроде дипилонских амфор — на это может указывать тот факт, что рельефы, украшавшие их стенки, обычно помещались только с одной стороны, — а гонения на роскошь не в последнюю очередь были направлены против чрезмерно высоких затрат на похороны), то выпуск терракотовых статуэток, имевших сугубо ритуальное назначение, конечно, не мог прекратиться по этой причине. Нельзя и объяснить его прекращение ввозом аналогичной, но более многочисленной и лучшего качества иноземной продукции, так как никаких следов такого ввоза в Спарте обнаружить до сих пор не удалось. Этот феномен кажется тем более странным, что в Коринфе, которому лаконская коропластика, судя по всему, была столь многим обязана на ранних этапах ее развития в VII в., расцвет этой отрасли художественного ремесла продолжался не только во второй половине VI, но еще и в V в., к которому относятся такие шедевры коринфской скульптуры, как, например, известная группа Зевса, похищающего Ганимеда, из Олимпии144.

В Спарте единственными видами изделий из терракоты при неуклонном снижении качества все же пережившими конец VI в., могут, по-видимому, считаться только некоторые типы масок, о которых, впрочем, мы почти ничего не знаем, т. к. ни публикация Диккинса, ни работы других авторов не дают о них сколько-нибудь ясного представления, а также, если учитывать отрывочные и крайне неясные сообщения об открытиях в святилище Александры в Амиклах, надгробные рельефные стелы, очевидно, развивавшие в V—IV вв. традицию каменных стел конца архаического периода.


196


Бронзовая пластика


Наряду с вазовой живописью и коропластикой в VI в. вступила в стадию своего расцвета также и лаконская бронзовая пластика, о предшествующих фазах развития которой мы можем судить лишь по спорадическим находкам, сделанным в святилище Орфии и в некоторых других местах145. Искусство лаконских бронзолитейщиков VI в. представлено тремя основными видами изделий. Это — 1) отдельные бронзовые фигурки по преимуществу очевидно вотивного характера, т. к. бо́льшая их часть найдена в святилищах; 2) бронзовые зеркала с ручками, имеющими форму женских фигурок; 3) бронзовые сосуды, в основном гидрии и кратеры с фигурными украшениями ручек, горла и т. д. (эти украшения в ряде случаев сохранились отдельно от сосудов, на которых они первоначально были закреплены). Основная масса этих изделий найдена за пределами Лаконии, из чего следует, что их производство было уже с самого начала ориентировано на экспорт, хотя какая-то часть продукции этого рода, безусловно, поступала на внутренний рынок146. Хронологические рамки периода расцвета лаконской художественной бронзы определяются более или менее однозначно в работах разных авторов. Согласно Ролле, этот период в общей сложности продолжался около столетия — с 590 по 500/490 г.147 К этому времени относится основная масса более или менее точно идентифицированных стату-


197


эток лаконского происхождения (Ил. 77). Производство бронзовых сосудов прекратилось, однако, уже около 530/520 г.148
Артемида из Феспротиды
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н. э.: 1 — Артемида из Феспротиды. 560—550 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание.


198


Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 3 — Бегуньи из: а) Додоны. 550—540 гг. Афины. Национальный музей, b) Албании (?) 540 г. Ее головка. Лондон. Британский музей.

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 5 — Обнаженная девочка. 540 г. Вена. Музей истории искусств.


199


Артемида из Макиста
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 2 - Артемида из Макиста (южн. Элида). 530 г. Бостон. Музей изящных искусств; 4 - Поддерживающая фигура. Спарта. 540—530 гг. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание.


200


Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 6 - Идущий старец (Нестор). Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 7 — Воин с мечом. Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 8 — Голова юноши. Спарта. 530—520 гг. Бостон. Музей изящных искусств.


201


Гоплиты
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 9 - Гоплиты из: а) Олимпии. 560—550 гг., b) Лонги (Мессения). 540—525 гг. Оба — Афины. Национальный музей, с) гоплит на марше. Додона. Ок. 530 г. Иоаннина. Музей.


202


Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 10 - Мальчик. Амиклейон. 540 г. Афины. Национальный музей; 11 — Человек, несущий гидрию. Фойники (Лакония). 530—520 гг. Афины. Национальный музей.


203


Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.
Ил. 77

Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 12 - Коровка. Святилище Артемиды Орфии. 570—550 гг. Спарта. Музей; 13 - Силен. Олимпия. 530—520 гг. Олимпия. Музей; 14 - Сфинкс. Олимпия. 525—500 гг. Олимпия. Музей.


204


Бо́льшая часть лаконских бронзовых зеркал (Ил. 78), согласно оценкам в книге Херфорт-Кох, была изготовлена в течение третьей четверти VI в.149 С другой стороны, производство статуэток куросов только в конце той же третьей четверти достигает стадии зрелости (Reifestufe) и продолжается еще в начале V в.150 Однако статуэтки пеплофор распределяются между второй и третьей четвертями VI в. Изображения богинь (типа Палладия и Артемиды) также как будто не перешагивают рубеж конца третьей четверти VI в.151 Немногочисленные фигурки бегущих или, может быть, танцующих девушек в коротких хитонах попадают в промежуток между 570 и 540 гг. Мужские фигурки, изображенные в различных позах движения (атлеты, комасты, метатели дисков и копий, всадники, человек, несущий гидрию и т. п.) образуют едва ли не самый большой по продолжительности ряд бронзовых статуэток, начинающийся около 580/ 570 гг. (комаст с о-ва Корфу) и заканчивающийся между 520—500 гг., хотя основная часть статуэток этого рода приходится опять-таки на третью четверть VI в.152 То же самое можно сказать и о довольно многочисленных статуэтках гоплитов или просто воинов. Самые ранние из них относятся ко времени около 560/550 гг., самые поздние дотягивают до 520 г.153 Фигурки различных фантастических существ (силены, кентавры, сирены, сфинксы и т. п.) образуют довольно длинный ряд, продолжающийся от 600/590 гг. до 520, но и здесь большинство составляют статуэтки, датируемые третьей четвертью VI в.

Датировка, а также и атрибуция лаконских бронзовых ваз все еще остаются предметом дискуссии. В какой-то мере это объясняется тем, что от большинства из них сохранились лишь случайные фрагменты (детали ручек, ножки от под-


205


ставок, отдельные элементы пластического декора и т. п.). Основная масса этих фрагментов, а также и в редких случаях сохранившихся целых сосудов происходит из разных мест как в самой Греции, так и вне ее расположенных за пределами Лаконии. Особую группу, причем хронологически, по-видимому, наиболее раннюю образуют целая серия фрагментов и несколько целых сосудов, изготовленных, как принято считать, в мастерской некоего Телеста (его имя вырезано на находящемся в Майнце фрагменте верхнего края горла гидрии, см. Ил. 7, 1, хотя это, может быть, конечно, и имя посвятителя или же какого-то другого лица)154. В каталоге книги Э. Диль о греческих гидриях эта группа включает в себя всего 7 фрагментов155. Вслед за Л. Политисом автор книги размещает их в хронологическом промежутке, составляющем около полувека — от первой четверти до середины VI в.156 Херфорт-Кох значительно расширяет рамки этой серии, включая в нее много других фрагментов (в составленном ею каталоге насчитывается всего 24 объекта, в основном ручки гидрий и других сосудов), и относит всю группу в целом к более раннему времени, чем ее предшественники (в основном ее датировки фрагментов этой серии попадают в промежуток с 610 по 590 г., хотя есть как более ранние — до 640, так и более поздние — до 550 г.157 Сохранившиеся лишь в небольшом количестве фрагменты котлов и треножников лаконского происхождения тот же автор датирует в широком диапазоне от рубежа VII—VI вв. до второй половины VI, считая, что имеющийся в ее распоряжении материал достаточен для того, чтобы говорить о «реконструкции в VI в. непрерывного производства треножников в лаконских мастерских, качество и количество которых единственное в своем роде в период архаики»158.


206


Бронзовые зеркала и подставки зеркал
Ил. 78

Бронзовые зеркала и подставки зеркал из: 1 — Гермионы (Арголида). 540 г. Мюнхен. Государственные античные собрания.


207


Бронзовые зеркала и подставки зеркал
Ил. 78

Бронзовые зеркала и подставки зеркал из: 2 - Василик (Тайгет). 550-540 гг. Спарта. Музей; 3 - 540-530 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей.


208


Подставки бронзовых зеркал
Ил. 78

Подставки бронзовых зеркал: 4 — из Амиклейона. 550 г. Афины. Национальный музей; 5 — Девочка с кроталами с Кипра. 540—530 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей; 6 — 540 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание.


209


Особую проблему ставит перед исследователями лаконского искусства знаменитый кратер из Викса (Ил. 79), с которым так или иначе связывают довольно большую группу ваз с фигурными украшениями, происходящих по преимуществу из гальштаттских могил на территории Западной и Центральной Европы. Впрочем, Ролле относит к этой же группе ряд гидрий, открытых в Южной Италии159 и в Олимпии, которые он датирует временем около 520 г. Сам кратер из Викса, по мнению того же автора, был изготовлен где-то за пределами Лаконии, скорее всего, в Южной Италии160. Возвращаясь к этому же вопросу в своей книге о греческих бронзах, Ролле замечает, что местом, где могла быть изготовлена эта ваза, «бесспорно является одно из поселений Тарентского залива, с меньшей вероятностью Сибарис»161. Херфорт-Кох, признавая, что в скульптурной отделке кратера из Викса есть элементы, восходящие к лаконской бронзовой пластике, все же находит, что как целое его надо рассматривать только в традициях тарентинской торевтики162, хотя в более ранних работах, например, у Джефри, он признается безусловно работой лаконских мастеров163. Юккер включил кратер из Викса наряду с гидриями из Грехвила, Трейи (Ил. 80) и другими в серию «лаконизирующих» ваз, основным центром производства которых был, по его мнению, опять-таки Тарент164. Фицхардинг без особых колебаний приписывает всей этой серии лаконское происхождение, датируя самую раннюю гидрию из Грехвила (близ Берна) концом VII в. (по Юккеру 580 и 570/560 гг., по Бордмэну ок. 600 г. — см. прим. 167). Пытаясь обосновать свою особую позицию в еще не завершившейся дискуссии, Фицхардинг замечает: «Несмотря на то, что все компоненты этих вазовых композиций явно спартанского происхождения, гидрию из Грехвила, вследствие несколько варварского изобилия украшавших ее деталей, обычно считали тарентинской работы, созданной под спартанским влиянием. Однако нет свидетельств о том, что мастерские Тарента или любой другой греческой колонии в Италии были способны в


210


Кратер из Викса
Ил. 79

Кратер из Викса и его детали. Шатильон (Шатийон)-сюр-Сен. Музей.


211


Кратер из Викса
Ил. 79

Кратер из Викса и его детали. Шатильон (Шатийон)-сюр-Сен. Музей.


212


Бронзовая гидрия из Грехвила
Ил. 80

Бронзовые гидрии: 1 — из Грехвила. Берн. Исторический музей.


213


Бронзовая гидрия из Трейи
Ил. 80

Бронзовые гидрии: 2 — из Трейи. 565—550 гг. Пезаро. Музей Оливериано.

столь раннее время производить изделия на таком уровне, даже если место обнаружения находок совпадает с подобным происхождением. Гораздо более правдоподобно, что гидрии из Грехвила и Пезаро представляют собой эксперимент спартанских мастеров по бронзе, проведенный под влиянием резчиков по


214


слоновой кости и изготовителей терракотовых рельефов для больших глиняных ваз, но вскоре оставленный из-за технических трудностей»165.

Как считает Фицхардинг, производство кратеров в Лаконии началось около середины VI в.166 Кроме кратера из Викса, он включает в состав этой серии бронзовых сосудов два кратера из Требениште и некоторое количество происходящих из разных мест ручек и фигурных аппликаций. Он также приводит и другие доводы в пользу лаконского происхождения кратеров с волютообразными ручками167. Как думает Фицхардинг, их ближайшими прототипами могут считаться терракотовые сосуды, использовавшиеся как памятники на могилах. По мнению того же автора, настоящий упадок лаконской бронзовой пластики начинается только в эпоху Греко-персидских войн: «Бронзовые изделия все еще производились в Спарте, но они были неумело, без вдохновения выполненными адаптациями аттических или других образцов... Немногие, гораздо более поздние ценные бронзы, найденные в Спарте, были ввезены из одного из эллинистических центров — Афин или Александрии». Подводя итоги своим наблюдениям над развитием лаконской бронзовой пластики, Фицхардинг замечает: «Лаконский бронзолитейщик, подобно скульптору, работавшему в камне, не сумел совершить переход из мастерской ремесленника, берущей свое происхождение в местной традиции, в студию нового художника-космополита, чувствовавшего себя дома повсюду, где он получал заказы, и работавшего в общеэллинском стиле»168.

Картлидж объясняет упадок спартанского бронзового литья, как и вообще художественного ремесла, прекращением патронажа со стороны богатых граждан: «Лаконские мастера быстро восприняли и осмыслили это изменение: около 525 г.


215


некоторые из них эмигрировали в Тарент в Южной Италии, где была более благоприятная и все еще в известной степени знакомая окружающая обстановка»169. Фицхардинг называет, по крайней мере, одного такого лаконского ремесленника-эмигранта — некоего Горгия, работавшего на афинском акрополе до 480 г.170

Как и в ситуации с вазовой живописью, отмирание лаконской школы бронзовой пластики может быть объяснено либо внешними, либо внутренними причинами. Ролле подходит к этой проблеме дифференцированно, обращая внимание на то, что производство одних видов бронзовых изделий, а именно ваз (гидрий и кратеров) прекратилось сравнительно рано — согласно принятой им датировке между 530—520 гг., тогда как другие их виды, прежде всего, статуэтки продолжали изготовляться еще, по крайней мере, в течение одного поколения171. Этот разрыв во времени Ролле объясняет тем, что бронзовые сосуды так же, как и расписные вазы, производились по преимуществу на экспорт, из чего можно заключить, хотя сам Ролле прямо об этом не говорит, что их исчезновение было результатом конкуренции со стороны каких-то других греческих «фирм», занимавшихся выпуском тех же видов продукции, тогда как бронзовые статуэтки использовались главным образом как вотивы, предназначавшиеся для различных лаконских святилищ и, следовательно, находившие сбыт преимущественно внутри государства. Следует сразу же заметить, что это последнее утверждение Ролле не вполне соответствует действительности. Многие статуэтки, считающиеся работой лаконских мастеров, были найдены, насколько позволяет судить их перечень в каталоге, составленном Херфорт-Кох, за пределами Лаконии в таких культовых центрах, как Додона, Олимпия, Дельфы и даже Афины. Мы не знаем, кем они были посвящены в эти святилища — путешествующими спартанцами или же гражданами каких-то других греческих полисов, которые могли приобрести эти изделия лаконских ремесленников так же, как и каких-нибудь других мастеров. Кроме того, некоторые виды статуэток, например, кариатиды, служившие ручками для зеркал, или фигурки обнаженных юношей, украшавшие ручки гидрий, представляют собой части предметов, которые могли использо-


216


ваться и в чисто утилитарных, и в культовых целях172. И в том, и в другом случае они могли экспортироваться за пределы Лаконии, что и подтверждается сообщениями о местах, где они были найдены (опять-таки по Херфорт-Кох, Гермиона, Кипр, Сицилия, Цере, Немея, Дельфы, Афины). Правда, среди статуэток этого рода лишь одна, найденная в самой Спарте (Herfort-Koch, K 68) была изготовлена между 520 и 500 гг. Все остальные относятся к более раннему времени и, следовательно, укладываются в схему Ролле для производства лаконских бронзовых гидрий. Ролле, однако, никак не объясняет вырождение той отрасли лаконского бронзолитейного ремесла (изготовление статуэток), которая была изначально ориентирована на внутренний рынок. Фицхардинг, развивая мысль, высказанную Ролле, приходит к заключению, что лаконские мастерские, изготовлявшие гидрии с ручками в виде обнаженного юноши, столкнулись на внешних рынках с конкуренцией других центров, в том числе Коринфа, полисов северо-западного Пелопоннеса (?), позже Италии, производивших аналогичные вазы (сам этот тип сосуда, по мнению того же автора, впервые появился в Коринфе) и в конце концов вынуждены были уступить своим соперникам173 (здесь же Фицхардинг выдвигает и еще одно предположение, допустив, что именно конкуренция с коринфскими и иными бронзолитейными мастерскими вынудила лаконских ремесленников перейти около середины VI в. к изготовлению монументальных кратеров). Сам Ролле, однако, объясняет прекращение экспорта лаконских бронзовых ваз просто тем, что «те, кто их транспортировал и, конечно, не были лаконянами, перестали заходить в лаконские порты»174. Ролле допускает, что такими посредниками могли быть самосские купцы, которые стали


217


обходить стороной лаконские порты по причине военных действий между этими двумя государствами175. Объяснение это не кажется сколько-нибудь удовлетворительным, т. к. война между Самосом и Спартой (после смерти Поликрата?) не могла продолжаться особенно долго и вывоз лаконских бронзовых изделий вполне мог бы возобновиться в прежних масштабах после ее окончания. Другое дело, если предположить, что спартанские власти сами закрыли свои гавани для иноземных кораблей.

Завершая свой обзор лаконских бронз, Ролле подчеркивает, что их производство прервалось как бы внезапно, а не в результате длительного упадка: «...к 530 году, оставаясь в состоянии полной активности, а во многих отношениях — полного обновления, лаконские мастерские прекращают изготовление ваз, и замедляется выпуск статуэток». Отсюда следует вывод: «то же самое впечатление создается в отношении керамики: это еще один повод, чтобы искать причину "внешнюю" для этого обрыва»176.

Если обрыв традиции лаконского бронзолитейного ремесла действительно был так резок и внезапен, как это видится Ролле, то причину его следует искать все же скорее в самой Спарте, а не вне ее (если бы он был вызван, скажем, конкуренцией ремесленной продукции других центров, он едва ли произошел бы так быстро). Однако Ролле вступает в явное противоречие с самим собой, показывая на той же стр. 105, что производство бронзовых статуэток в Лаконии продолжалось, хотя и на гораздо более низком уровне, чем прежде, еще и в течение всего V в. Как пример возможностей лаконских мастеров бронзового литья в этот период приводится статуэтка обнаженного юноши (Аполлона?) в жемчужном венце (Ил. 81).

Итак, существуют, по крайней мере, три возможности объяснения упадка лаконского бронзолитейного ремесла: 1) гипотеза Фицхардинга (впрочем, имеющего в этом плане целый ряд предшественников), согласно которой главной


218


Юноша (Аполлон?) в жемчужном венце
Ил. 81

Юноша (Аполлон?) в жемчужном венце. Бронзовая статуэтка из Гераки (Лакония) 500—490 гг. Афины. Национальный музей.

причиной этого упадка была конкуренция со стороны более передовых ремесленных центров (Коринфа, Аргоса, вероятно, также Афин, южноиталийских полисов и т. д.); 2) гипотеза Ролле, который видит главную предпосылку упадка в элементарном прекращении вывоза ремесленной продукции (прежде всего бронзовых так же, как и глиняных расписных ваз) из лаконских портов, вызванном то ли военными действиями (внешняя причина), то ли мерами спартанских властей (внутренняя причина), ограничившими экономическую самостоятельность периекских полисов (по всей видимости, в этом последнем случае речь может идти о закрытии лаконских и мессенских портов для чужеземных судов, а, возможно, и о запрещении любого вывоза и ввоза также и на кораблях, принадлежавших самим спартанцам); 3) гипотеза Картлиджа, опять-таки лишь повторяющая мысль, неоднократно высказывавшуюся уже и ранее (практически всеми сторонниками концепции «переворота VI в.») о том, что вырождение лаконской бронзовой пластики, как и других видов художественного ремесла, было прямым следствием официальных запретов (законов против роскоши), направленных к ограничению или же полному сведению на нет различных форм демонстративного потребления богатства. Какая же из этих трех гипотез наиболее адекватно отражает существо реального положения дел в лаконском бронзолитейном ремесле, сложившегося к концу VI — началу V в.?

Вероятность того, что лаконская бронзовая пластика и, прежде всего, такие наиболее экспортабельные ее виды, как бронзовые вазы и зеркала с фигурными ручками, стали жертвой торговой конкуренции, конечно, не может


219


быть совершенно сброшена со счета в особенности, если иметь в виду, что в других греческих полисах таких, как Коринф, Сикион, Аргос, Эгина, Афины, города Ионии и Великой Греции бронзолитейные мастерские, возникшие либо почти одновременно с лаконскими, либо несколько позже, начинают интенсивный выпуск продукции, значительная часть которой поступает на внешние рынки, в основном около 530/520 гг., т. е. как раз в тот момент, когда лаконская металлургия бронзы вступила в критическую фазу своего развития, и в одних случаях к концу VI в., в других к началу или в течение первой половины V в. достигают стадии своего акме, проявившегося в частности в производстве таких видов изделий, которые первоначально были специфичны именно для лаконского художественного ремесла, как, например, бронзовые вазы типа гидрий и кратеров и зеркала с подставками-кариатидами. Однако, приняв такую возможность, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом о том, почему именно лаконская бронзовая пластика оказалась неконкурентоспособной и вынуждена была уступить свое место другим более удачливым производителям тех же видов ремесленных изделий.

Вопрос этот тем более важен, что в этой отрасли художественного ремесла мы не наблюдаем такой ярко выраженной монополизации и доминирования одного крупного индустриального центра, как это было в производстве расписной керамики в тот же самый период, т. е. во второй половине VI — первой половине V в. Кроме того, «рыночная гипотеза», как и в случае с лаконской вазописью, не дает ответа на вопрос о том, почему продукция лаконских бронзолитейных мастерских, не нашедшая спроса на внешних рынках, не могла быть реализована внутри государства тем более, что образовавшийся в результате ее исчезновения вакуум, очевидно, не мог быть заполнен за счет ввоза аналогичных изделий из других районов греческого мира (единичные находки аттических бронз V в. на территории Лаконии, о которых упоминает Ролле, вполне могут рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило: при своих небольших размерах они легко могли миновать спартанские таможни, если таковые, конечно, существовали). Как гипотеза Фицхардинга, так и гипотеза Ролле исходят из того почти аксиоматического положения, что основная масса продукции лаконского художественного ремесла шла на вывоз и, следовательно, успешное развитие основных его отраслей зависело в первую очередь от спроса на эту продукцию на внешних рынках (Ролле особо подчеркивает, что по численности лаконские ремесленные изделия, найденные за пределами Лаконии, намного превосходят те, которые были найдены на ее собственной территории; исключение из этого правила составляют только бронзовые статуэтки177). В действительности это не со-


220


всем так, а, может быть, и совсем не так. В связи с этим приходиться еще раз напоминать о том, что в настоящее время в нашем распоряжении нет почти никаких данных, которые могли бы прямо свидетельствовать о вывозе за пределы государства лаконских изделий из слоновой кости (только одна-две находки в самосском Герайоне), терракотовых статуэток, рельефной керамики, масок, свинцовых фигурок. Что же касается расписной керамики, бронзовых ваз, зеркал и статуэток, то явная диспропорция, существующая между находками изделий этого рода, сделанными внутри страны и за ее пределами, легко объяснима, если учесть относительно слабую археологическую изученность Лаконии на общем фоне археологических исследований, осуществленных в масштабах всего греческого мира178. Эта диспропорция тем более естественна, когда приходится считать такие по сути своей единичные, чрезвычайно редкие находки, как высококачественные образцы фигурной вазовой живописи или бронзовые гидрии и кратеры. Даже и при очень небольших производственных мощностях экспортирующего центра разброс такого рода изделий и, следовательно, их общая численность всегда будут больше на периферии этого центра, чем в нем самом (напомним для сравнения, что численность аттических чернофигурных и краснофигурных ваз, найденных за пределами Аттики, возможно, даже в одной только Италии, намного превосходит их же численность в самой Аттике, несмотря на достаточно хорошую археологическую обследованность этого района). Иными словами, соотношение находок предметов лаконского экспорта за пределами Лаконии с находками аналогичных изделий, сделанными на ее территории, едва ли может восприниматься как вполне адекватное отражение общей ориентации производства лаконских художественных мастерских главным образом на внешние рынки. Внутренний рынок самой Лаконии вместе с Мессенией, несомненно, был одним из самых емких в Греции (если учитывать не только размеры территории Спартанского государства, численность его населения, но и весьма высокую, по греческим масштабам, покупательную способность этого населения) и при нормально развивающихся товарно-денежных отношениях, вероятно, был бы способен поглотить основную массу продукции лаконских мастеров, работавших в различных отраслях художественного ремесла.

Как бы то ни было, сам по себе факт почти одновременного прекращения вывоза на внешние рынки лаконской расписной керамики, бронзовых ваз,


221


зеркал и вообще изделий из бронзы, безусловно заслуживает внимания. Из двух объяснений этого феномена, предложенных Ролле, предпочтение заслуживает, несомненно, первое, выдвинутое в его статье 1977 г. и исходящее из того предположения, что, начиная с какого-то момента где-то в промежутке между 530 и 520 гг., лаконские и мессенские гавани были закрыты для иноземных кораблей, хотя одновременно запрет мог быть наложен и на заграничные вояжи спартанских купцов и корабельщиков, сомневаться в существовании которых в этот период у нас нет никаких оснований. Сам Ролле, правда, не объясняет, чем могла быть вызвана такая крайняя мера. Тем не менее его догадка практически смыкается с рассуждениями сторонников концепции «переворота VI в.», поскольку меры, направленные к самоизоляции Спарты (отказ от золотой и серебряной монеты, так называемые «изгнания чужеземцев», ограничения на выезд за границу, установленные для спартиатов и, вероятно, также периеков, не исключая, видимо, участия в Олимпийских играх) уже в древности, как это ясно следует из плутарховой «Биографии Ликурга», да и из более ранних источников, были осмыслены как важная составная часть широкой программы преобразований, конечной целью которых было утверждение принципа равенства и консолидация гражданского коллектива Спарты. Иными словами эмбарго, которое, по всей видимости, имеет в виду Ролле, и законы против роскоши, на которые делает главный упор Картлидж в своем объяснении причин упадка спартанского искусства, вполне могли быть двумя сторонами одной и той же «медали» или того, что древние понимали под законодательством Ликурга.

Нельзя, однако, не считаться с тем, что при смещении даты «переворота» к 530/520 гг., если не к самому концу VI в., к чему нас вынуждает датировка нижней границы периода расцвета лаконского искусства в работах Ролле и других авторов, касавшихся этой проблемы, в общей археологической картине периода остается один существенный пробел, вступающий в противоречие с построениями приверженцев концепции «переворота». Мы имеем в виду почти полное отсутствие во всех сколько-нибудь тщательно обследованных археологических комплексах на территории самой Спарты и ее ближайших окрестностей (святилища Орфии, Афины Халкиойкос, Менелайона, Амиклейона и пр.) привозного материала, который мог бы надежно датироваться VI в., за исключением, может быть, только первой четверти этого столетия. Особого внимания заслуживает исчезновение из лаконских святилищ не только предметов явно восточного происхождения (изделий из стеклянной пасты, янтаря, слоновой кости), но и привозной греческой керамики, в первую очередь коринфской, представленной, хотя и в небольших количествах в слоях VII и, может быть, начала VI вв., если принять датировку Бордмэна, и афинской в святилище


222


Орфии (правда, небольшое количество такой керамики VI и даже V вв. было найдено во время недавних раскопок в Менелайоне). Создается впечатление, что экономическая и культурная самоизоляция Спарты от внешнего мира началась задолго до 530/520 гг., по крайней мере, еще в первой четверти VI в., если не раньше. Но как объяснить в этом случае неоднократно отмечавшиеся иконографические и стилистические заимствования из коринфских, аттических и ионийских источников в лаконской вазовой живописи, отчасти в бронзовой пластике, явно восточные (пунические) черты масок святилища Орфии и т. п.179 Здесь мы можем лишь повторить то объяснение этого парадокса, которое было уже предложено выше в связи с рассмотрением судьбы лаконской вазописи. Вероятно, изоляционистская политика, отгородившая Спарту от внешнего мира своеобразным «железным занавесом», задела в первую очередь самих спартиатов, которым было запрещено пользоваться чужеземными товарами, прежде всего, конечно, отнесенными к разряду «предметов роскоши», в такой важной сфере демонстративного потребления богатства, как посвящение богам. Этим и объясняется, по-видимому, исчезновение из лаконских святилищ предметов как восточного, так и внутригреческого импорта, начиная с первой четверти VI в. Периекские полисы еще и после этого продолжали сохранять в течение примерно полустолетия свой статус «зоны свободного предпринимательства», поддерживая более или менее оживленные коммерческие контакты с другими частями греческого и, может быть, также варварского мира. Однако в дальнейшем спартанское правительство сочло установленный им «санитарный кордон» против проникновения в государство чужеземных влияний недостаточно надежным и приняло решение распространить этот «кордон» также и на периекские полисы, лишив их былой экономической самостоятельности. Результатом этой новой серии экономических запретов был упадок и окончательное вырождение двух важнейших отраслей лаконского художественного ремесла: вазовой живописи и бронзовой пластики, хотя в своей выморочной форме, растеряв все то, что составляло их былое эстетическое своеобразие и привлекательность, они продолжали существовать еще в V и даже в IV вв., т. е. вплоть до эпохи эллинизма. Любопытно, что в наиболее поздних образцах лаконской бронзовой скульптуры черты упадочные (неуклюжесть и беспомощность в передаче движения, отсутствие ясно выраженной стилистической специфики) причудливо соединены с ясно выраженным стремлением к более «реалистической» трактовке пропорций тела, явно ориентирующейся на какие-то чуждые местной тради-


223


ции произведения искусства (ими могли быть и случайно завезенные в Лаконию афинские или коринфские статуэтки, и созданные чужеземными мастерами, например, Бафиклом из Магнезии монументальные скульптурные композиции). Примерами таких тенденций могут служить фигурки обнаженной девушки (ручка зеркала) из музея в Спарте (Herfort-Koch, К 68), обнаженной женщины из Национального Музея в Афинах (К 72), напоминающий современного культуриста курос из Спарты (К 87), не столь брутальный, но тоже слишком массивный и коренастый Аполлон из Национального Музея (см. Ил. 81), неуклюжий человек, несущий гидрию, оттуда же (см. Ил. 77, 11), дискобол из Лувра (К 122) и др.180 Все они уже утратили экспрессивную сухую элегантность (при весьма условной передаче пропорций), свойственную лучшим спартанским статуэткам периода расцвета (например, великолепной кариатиде — ручке зеркала из Мюнхена (см. Ил. 78, 1), Артемиде из Бостона (см. Ил. 77, 2) или бегунье из Британского Музея (см. Ил. 77, 3b), но так и не приобрели гармоническую ясность и уравновешенность, отличающую аттическую скульптуру периода ранней классики. В этом отношении поздние лаконские бронзы, пожалуй, еще более наглядно, чем последние работы лаконских вазописцев, демонстрируют то состояние безвыходного тупика, в котором искусство Спарты оказалось в самый момент перехода от архаики к классике.


Свинцовые вотивы


В VI столетии в Спарте продолжалось изготовление свинцовых вотивных фигурок, подавляющее большинство которых было найдено во время раскопок в святилище Орфии (из этого же района, как указывает Уэйс, происходят и фигурки, еще до начала этих раскопок поступившие в музей Спарты)181. Вполне возможно, что мастерская или мастерские, выпускавшие эти фигурки, находились где-то в непосредственной близости от храма и были тесно с ним связаны, как и мастерские, в которых производились терракотовые маски или в более раннее время изделия из кости182. Шестой век был, судя по количеству находок


224


(68 822 единицы по сравнению с примерно 15 тыс. единиц для VII в. и 10 с лишним тыс. для 500—425 гг.)183 временем наивысшего процветания этого своеобразного промысла, хотя установить динамику его развития в рамках этого периода, по-видимому, невозможно. Во всяком случае Уэйс не берется даже разграничить фигурки, выпущенные в первой половине VI в. и во второй его половине184. В иконографическом и стилистическом отношениях фигурки, отнесенные Уэйсом к группе Lead III—IV, (АО, Pis. 194—197) мало отличаются от фигурок предшествующего периода185. Многие их типы переходят из одного класса в другой, не претерпев сколько-нибудь существенных изменений. Таковы миниатюрные воспроизведения различных украшений или культовых символов (кольца, подвески, пальметки, гранаты, решетки и т. п.), изображения крылатой богини (Орфии?), гоплитов, лучников и т. д.186 Невольно возникает подозрение, что мастера, жившие в VI в., использовали для отливки изделий одни и те же формы, унаследованные от своих отцов и дедов, живших в VII в. Появляются, однако, и некоторые новые типы фигурок, например, олени, всадники. Более разнообразными становятся изображения богини-воительницы (Афины?). В одних случаях она представлена с копьем, в других с луком, но всегда в шлеме и с эгидой (АО, Рl. 196). Большинство фигурок выполнено, как и прежде, в технике плоского рельефа. Однако появляются в это время (возмож-


225


но, ближе к концу периода) и более пластичные изображения человеческой фигуры, довольно верно передающие основные пропорции тела и, видимо, подражающие каким-то более крупным фигурам, выполненным в мраморе или в бронзе, хотя найти прямые аналогии в лаконской бронзовой пластике того же периода пока не удается. Представление об этой новой стилистической и иконографической тенденции могут дать фигурки (Ил. 82), изображающие, по всей видимости, Посейдона, Гермеса и Геракла (все эти три типа ранее были неизвестны). Однако в целом свинцовые вотивы VI в. производят впечатление удивительно консервативной, можно даже сказать, стагнирующей ветви лаконского искусства, на протяжении почти двух столетий сохранявшей приверженность к техническим приемам и соответствующим им формам, выработанным еще на ранней (субгеометрической) стадии «архаической революции»187. И это впечатление еще более усиливается, если присоединить к фигуркам III—IV стиля фигурки, включенные Уэйсом в группы Lead V—VI, датируемые V—IV вв. Значительно уступая первым в численности, они при меньшем многообразии версий исполнения упорно репродуцируют наиболее популярные типы изображений людей, животных, фантастических существ, появившиеся еще в VII в. Так почти неизменными остаются и в это позднее время фигурки крылатой богини и богини-воительницы (см. АО, Pls. 198—200).

Сама собой напрашивается мысль о том, что свинцовые вотивы должны были служить дешевой заменой каких-то других посвящений, изготовленных из более ценных материалов: золота, бронзы, драгоценных камней, слоновой кости и т. п., и что их использовали для приношения божеству в основном люди со скромными средствами, возможно, даже и не принадлежавшие к сословию спартиатов. Эту мысль, хотя едва ли впервые высказал в своей книге Фицхар-


226


Свинцовые вотивные фигурки Посейдона, Гермеса и Геракла
Ил. 82

Свинцовые вотивные фигурки Посейдона, Гермеса и Геракла. Святилище Артемиды Орфии. Класс III—V. Спарта. Музей.


227


динг: «Вероятнее всего композиции свинцовых вотивов являются производными грубыми копиями монет или ювелирных украшений, или резных изделий из дорогих материалов и во многих случаях единственными свидетельствами, напоминающими эти вещи»188. Для VII в. примером, подтверждающим справедливость этих слов, может служить уже отмеченное выше стилистическое и иконографическое сходство фигурок крылатой богини с плакетками из слоновой кости, изображающими, по всей видимости, то же самое божество, вероятно, саму Орфию. Для VI в. аналогичный параллелизм обнаруживается, например, при сопоставлении свинцовых фигурок гоплитов с лаконскими бронзовыми статуэтками, изображающими воинов, хотя между ними есть и различия (свинцовые вотивы обычно имеют щиты, тогда как их бронзовые аналоги их лишены).

Ради объективности следует, однако, признать, что очень многие из свинцовых вотивов не находят никаких аналогий среди произведений других жанров. Так, ничего похожего на столь популярные виды свинцовых украшений или символических значков, как spike wreaths и решетки среди очень немногочисленных образцов ювелирных изделий, открытых в том же святилище Орфии, найти как будто не удалось. Возможно, учитывая именно это обстоятельство, Уэйс пытался найти иное объяснение необыкновенной популярности свинцовых вотивов, допуская, что, с одной стороны, она могла быть связана с наличием обильных запасов свинцовой руды, с другой же, в ее основе может лежать «традиционное спартанское презрение к драгоценным металлам, о чем свидетельствуют их железные деньги»189 (последнее, конечно, совсем не обязательно: презрение к драгоценным металлам, скорее всего, лишь в сравнительно позднее время овладело душами спартиатов, да и то не вполне). Не совсем понятно высказанное сразу вслед за этим суждение Уэйса: «Свинцовые фигурки, гораздо более многочисленные, чем дешевые терракотовые вотивы, обычно посвящались в святилища по всей Греции, и с трудом можно вообразить, что вотивы из


228


драгоценных металлов посвящались столь же часто, как это заставляет полагать само изобилие свинцовых фигурок». Сравнительная скудость терракотовых вотивов в том же святилище Орфии действительно обращает на себя внимание. Но что отсюда следует, кроме того, что спартанцы по каким-то соображениям отдавали предпочтение одному виду дешевых посвящений перед другим, остается неясным (во всяком случае, свинец, конечно же, материал более пригодный для изготовления «поддельных» украшений или религиозных символов, чем обожженная глина). Что касается второй части этой сентенции, то исключительное обилие свинцовых вотивов особенно в слоях VI в. может свидетельствовать как раз о том, что общая численность посвящений из драгоценных металлов, а также (добавим от себя) из бронзы и слоновой кости неуклонно снижалась, а, начиная с какого-то момента, и совсем сошла на нет, что в общем соответствует той реальной археологической ситуации, которая была восстановлена в процессе раскопок в святилище Орфии190. Ситуация эта, как уже отмечалось, характеризуется почти полным отсутствием изделий из золота и слоновой кости в слоях VI в., начиная, по крайней мере, со 2-й четверти этого столетия, если принять заниженные датировки Бордмэна. Отсюда вполне логично вытекает заключение, что свинцовые рельефы использовались именно как заменители изделий из более ценных материалов191. Другой вопрос: почему количество этих заменителей так резко возросло именно в VI в.? Можно предположить, что это явление каким-то образом связано с социальными сдвигами, происходившими в это время в спартанском обществе, например, с расширением рамок гражданской общины спартиатов за счет включения в ее состав значительного числа людей, первоначально не пользовавшихся гражданскими правами (возможно, такое расширение произошло после так называемого «Ликургова передела» земли и создания системы из 9 тыс. неотчужденных гражданских наделов). Эти новые граждане, будучи в массе своей землевладельцами среднего достатка, предпочитали добиваться расположения богов самыми


229


доступными и дешевыми средствами. Дорогостоящие посвящения из драгоценных металлов и даже из бронзы были им просто не по карману, хотя какая-то прослойка состоятельных людей в Спарте, несомненно, сохранялась также и в это время, о чем свидетельствует растущая популярность бронзовых вотивных статуэток и ваз.

К сожалению, до сих пор не опубликован каталог всех свинцовых вотивов, найденных в этом и в других спартанских святилищах, вследствие чего мы лишены возможности судить о том, каково было среди посвятителей этих вотивов соотношение двух основных социальных категорий, представленных фигурками гоплитов и лучников. Судя по фотографиям, приведенным в АО на Pls. 191 и 197, с переходом от Lead II к Lead III—IV численность лучников снижается192 (всего одна фигурка на Рl. 197 против четырех или пяти на Рl. 191), тогда как численность гоплитов либо увеличивается, либо остается на том же уровне. Нельзя ли отсюда заключить, конечно, не без некоторого риска, что спартанская «община равных», все члены которой несли военную службу только в качестве тяжеловооруженных, сформировалась именно в начале VI или, самое раннее, в конце VII в.? Тогда становится понятным и то резкое увеличение общей численности свинцовых фигурок, которое характерно для слоев VI в. в святилище Орфии. Но как в этом случае объяснить резкое сокращение общей численности вотивов этого рода (более чем в 6 раз по сравнению с предшествующим периодом только за первые три четверти V в., и более чем в 2 раза за почти два столетия — с 425 по 250 гг.) с переходом к классу Lead V?193 Может быть, причиной было постепенное затухание культовой деятельности в самом святилище Орфии в течение V—IV вв. Эту догадку отчасти подтверждает сокращение численности при неуклонном снижении качества некоторых других категорий вотивов, в том числе терракотовых масок, керамики, бронзовых статуэток (последние теперь, кажется, совершенно исчезают). Возможно, однако, и другое объяснение, если предположить, что самые верхние слои археологического комплекса Орфии, содержавшие материал классического и эллинистического периодов, более всего пострадали во время


230


постройки на этом месте римского театра, причем значительная часть заключавшихся в них артефактов была куда-либо перемещена вместе с землей. Даукинс отмечает исчезновение большой массы этого материала в связи с постройкой римского алтаря на месте более раннего (V в.)194. И далее прямо связывает уменьшение численности свинцовых вотивов, классифицированных как Lead V—VI, со скудостью сохранившихся хранилищ. Основная масса поздней керамики и иного материала была найдена в домах V в. (?), находившихся к востоку от алтаря, практически под сидениями римского театра. Именно здесь «лаконская керамика VI стиля, как было замечено, уступила место покрытой черной глазурью эллинистической посуде и фрагментам мегарских чаш, и таким образом была установлена конечная дата для лаконских серий»195.

Итак, святилище Орфии дает далекую от полноты картину эволюции лаконского искусства особенно на поздних ее этапах, по которым мы можем судить о культурном уровне спартанского общества в классический период.


Каменная скульптура


Еще одна отрасль лаконского искусства, судя по всему, почти неизвестная и не привлекавшая к себе внимания за пределами Лаконии, представлена немногочисленными образцами каменной скульптуры, изготовленными частью из известняка, частью из низкокачественного местного серо-голубого мрамора. Давая общую оценку всем произведениям этого рода, Херфорт-Кох пишет, что все они «обнаруживают исключительно провинциальный уровень, далеко отстающий от уровня малых бронз»196. Наиболее ранними по времени памятниками лаконской мраморной скульптуры могут считаться найденные в разных местах фрагменты так называемых периррхантериев, т. е. люстральных чаш или бассейнов, опорами которых обычно служили три, иногда четыре фигуры кор, облаченных в длинные пеплосы. Эти фигуры ставились иногда спинами друг к другу, иногда же размещались вокруг центрального опорного столба. Их опорой в свою очередь служили фигуры лежащих львов и круглый ступенчатый постамент. Фрагменты лаконских периррхантериев найдены как на территории самой Лаконии (в Спарте, Амиклах, Мистре), так и за ее пределами (в Олимпии и даже в Селинунте)197. Фицхардинг упоминает об аналогичных находках, сделанных


231


на Самосе, Родосе, в Коринфе, Беотии и Дельфах, хотя источники, из которых он черпает свою информацию, неизвестны198. Сохранившиеся образцы скульптур этого типа, как, например, кора из Олимпии199 (Ил. 83, 1), выполнены в примитивной дедалической или постдедалической манере (почти столпообразное туловище с слегка намеченной талией и грудью, плотно прижатые к телу руки, большая прямоугольная голова, волосы, разделенные на длинные ниспадающие на плечи и грудь косы) и, судя по этим стилистическим признакам, могут быть датированы второй половиной VII и, самое позднее, началом VI в.

К немногочисленным образцам, дошедшим до нас, лаконской монументальной скульптуры, некоторые авторы относят высеченную из известняка голову богини, по всей вероятности, Геры (Ил. 84), найденную в Олимпии200. Голова эта выполнена гораздо более тщательно, чем упомянутые только что коры, выполнявшие функции кариатид, и в целом свидетельствует о несомненном прогрессе в освоении лаконскими мастерами основ пластического искусства, если, конечно, это действительно лаконская работа. Тем не менее рассчитанная на чисто фронтальное восприятие и, в сущности, выполненная в двух измерениях эта голова еще не выходит за пределы возможностей начальной стадии греческого архаического искусства и чисто стилистически весьма близка к костяным фигуркам Орфии из святилища этой богини. Близка она к ним и хронологически


232


Периррхантерии
Ил. 83

1 — Периррхантерий из Олимпии. Рисунок Трея. Поддерживающая фигура. Олимпия. Известняк. Конец VII в. до н. э. Олимпия. Музей; 2 — Фрагменты периррхантериев из Спарты. Известняк. Конец VII в. Спарта. Музей.


233


Голова Геры из Олимпии
Ил. 84

Голова Геры из Олимпии. Известняк. Ок. 600 г. до н. э. Олимпия. Музей.

обычно ее относят ко времени около 600 г.). По мнению Фицхардинга, не сохранившаяся фигура богини была одной из серии сидящих женских фигур201, две из которых были найдены в самой Спарте, а еще две в Аркадии неподалеку от Тегеи. В каталоге Херфорт-Кох упоминаются три такие фигуры, хранящиеся в музее Спарты (KS 12, 13, 14). Две последние датированы концом первой половины VI в. Первая, выполненная в более примитивной манере, соответственно может


234


быть отнесена и к более раннему времени, вероятно, к началу того же столетия. Из других образцов круглой лаконской скульптуры VI в. следует назвать еще статую так называемой Илифии, также находящуюся в спартанском музее и представляющую собой изображение обнаженной коленопреклоненной (?) женщины (без головы), прижимающей к себе две маленькие фигурки существ мужского пола, одна из которых играет на двойной флейте (Ил. 85). Херфорт-Кох датирует ее началом VI в. (между 600 и 580 гг.), тогда как Фицхардинг, отмечая трудность датировки этой скульптуры ввиду отсутствия сколько-нибудь близких параллелей в греческом искусстве этого периода, более склонен отнести ее к середине того же столетия202. Мало что могут добавить к этой картине две фрагментированные головы: одна, видимо, женская с почти гротескными чертами лица из святилища Орфии и другая с более правильными чертами голова воина из Мелигу (Ил. 86, 1)203. Наиболее известна из всех дошедших до нас образцов спартанской монументальной скульптуры статуя воина, за которой закрепилось прозвище «Леонид» (Ил. 86, 2). Статуя эта относится к первой четверти V в. и, возможно, как думает Фицхардинг, первоначально была частью мемориального комплекса, посвященного защитникам Фермопил204. В отличие от многих других произведений скульптуры, хранящихся в музее Спарты, она изготовлена из паросского мрамора, что может указывать на ее нелаконское происхождение, хотя Фицхардинг убежден в том, что «Леонид» тесно связан с местной спартанской традицией, восходящей, по крайней мере, к середине VI в. и представленной, с одной стороны, бронзовыми статуэтками гоплитов, с другой, высеченным из местного камня торсом воина в панцире и такой же головой в коринфском шлеме (обе скульптуры еще VI в.)205.

Довольно большая группа скульптурных фрагментов, выполненных из известняка частью в виде круглых фигур, частью в виде рельефов, была найдена при раскопках в святилище Орфии. Некоторые из них находились несколько ниже слоя песка, другие прямо в этом слое, третьи немного выше. Учитывая их местоположение в археологическом комплексе святилища, Даукинс пришел к выводу, что все эти образчики лаконской скульптуры хронологически более или менее близки к постройке нового храма около 600 г.206 Он даже высказал


235


Илифия
Ил. 85

Так называемая Илифия. Магула. (Спарта). Мрамор. Ок. 600—580 гг. Спарта. Музей.

догадку, в общем довольно правдоподобную, о том, что бо́льшая часть этих скульптур была изготовлена самими строителями храма из того самого камня, который служил им строительным материалом, причем некоторые их этих работ использовались как серийные вотивы, другие же были сделаны просто для развлечения. С точки зрения чисто художественной скульптуры эти не представляют особого интереса. Почти все они выполнены грубо и неумело. Образцы круглой скульптуры плоскостны и явно рассчитаны только на фронтальное восприятие. Среди них обращают на себя внимание антропоморфные бюсты,


236


Голова воина в шлеме из Мелигу. Леонид
Ил. 86

1 — Голова воина в шлеме из Мелигу. Мрамор. 540—530 гг. Копенгаген. Нью Карлсбергская глиптотека; 2 — «Леонид». Мраморный торс с акрополя Спарты. Ок. 480 г. Спарта. Музей.

сделанные почти без проработки деталей лиц и прочего, а также гротескные сидячие фигурки, напоминающие аналогичные изделия из кости, найденные в том же святилище (АО, Рl. 63). Несколько более искусно выполнена фигурка сфинкса (Ibid., Pl. 73), также перекликающаяся с изображениями этого чудовища на плакетках из слоновой кости. Композиции рельефов в большинстве случаев очень незамысловаты. Чаще всего они представляют собой примитивно выполненные изображения лошадей или симметрично возлежащих (сидящих) друг против друга львов (Ibid., Pl. 66—69). Встречаются и несколько более сложные композиции с человеческими фигурами. Таков, например, небольшой рельеф (АО, Рl. 64, 12), изображающий беседующих героя и старца. Стилисти-


237


Стела из Магулы с двумя рельефными сценами
Ил. 87

Стела из Магулы с двумя рельефными сценами. Мрамор. 1-я пол. VI в. до н. э. Спарта. Музей.

чески (если здесь вообще можно говорить о стиле) довольно близка к этой группе рельефов трапециевидная стела из музея Спарты207 (найдена в Магуле), украшенная двумя рельефными сценами, скорее всего, мифологического характера, хотя подлинное их значение остается неясным (мужская и женская фигуры, представленные на обеих сторонах стелы, могут изображать, согласно наиболее правдоподобной догадке, Менелая и Елену, либо Париса и Елену, Ил. 87). Херфорт-Кох относит стелу к первой четверти VI в., Фицхардинг ко второй четверти208.


238


Стела Анаксибия с акрополя Спарты
Ил. 88

Стела Анаксибия с акрополя Спарты. Известняк. Сер. VI в. до н. э. Спарта. Музей.

За этой стелой следует группа несколько более поздних, но в общем выполненных в той же манере рельефов, частью вотивных, частью, по-видимому, надгробных, найденных как в самой Спарте, так и в ее окрестностях. Примерами могут служить две стелы с изображениями девушки, одетой в длинный хитон с цветком лотоса в руке. Одна из этих стел с вырезанным на ней именем некоего Анаксибия, очевидно, посвятителя, была найдена на спартанском акрополе209 (Ил. 88).


239


Рельеф с Диоскурами
Ил. 89

Рельеф с Диоскурами. Спарта. Мрамор. 525—500 гг. Спарта. Музей.

Более сложные композиции представлены мраморными стелами с рельефными изображениями божественных близнецов Диоскуров. По каталогу Херфорт-Кох в музее Спарты хранится всего 5 таких стел (KS 30). Херфорт-Кох находит в рельефных изображениях этих героев нечто общее с бронзовыми лаконскими фигурками куросов, которых она относит в основном к 3-й четверти VI в. Фицхардинг упоминает только о двух из этих рельефов, один из которых изображает Диоскуров, стоящими tetè-a-tetè со скрещенными копьями в руках, тогда как на второй стеле между фигурами близнецов резчик поместил две большие амфоры, а над их головами изобразил яйцо Леды и двух змей210 (Ил. 89). Первый из этих рельефов Фицхардинг датирует 575—550 гг., второй 525—500 гг. Он упоминает и о еще более поздних сценах этого же типа, хотя и с разной атрибутикой.


240


Деталь «Hero» рельефа из Хрисафы
Ил. 90

Деталь «Hero» рельефа из Хрисафы

По его словам, вся эта серия рельефов окончательно обрывается только в римское время. Самая многочисленная группа лаконских рельефных стел (Фицхардинг насчитывает их около 30; в каталоге Херфорт-Кох их значится 20) включает в свой состав так называемый героический рельеф (Hero relief). Само название достаточно условно, т. к. мы не знаем, кого изображают эти рельефы — героизированных покойников или же, как теперь принято думать, по словам Фицхардинга, божеств загробного мира, принимающих дары от своих почитателей, — соответственно этим толкованиям должен меняться и сам характер этих памятников — надгробные или же посвятительные стелы211. Наиболее известный (чаще всего репродуцируемый) и, как полагают, наиболее ранний из этих рельефов, происходящий из Хрисафы (к западу от Спарты, в отрогах Парнона, Ил. 90), хранится в Берлинском музее. Херфорт-Кох датирует его временем около 540 г. Рельеф изображает мужчину и женщину — по всей видимости, супружескую пару, восседающую на троне с высокой спинкой и ножками в виде львиных лап. За спинкой трона резчик изобразил огромную змею, стоящую на хвосте. Обе сидящие фигуры изображены в профиль, хотя голова мужчины повернута анфас и смотрит прямо на зрителя. В правой руке мужчина держит большой канфар, левая простерта вперед в благословляющем жесте. Его супруга левой рукой, видимо, приподымает едва различимую вуаль, тогда как ее правая лежащая на колене рука сжимает гранат. Перед божественной парой предстоят двое адорантов (судя по одежде женщин), держащих в руках свои скромные дары: петуха, яйцо, цветок лотоса и опять-таки гранат. Несмотря на весьма тщательную проработку деталей и удачное художественное решение отдельных элементов


241


«Hero» рельеф из Хрисафы
Ил. 90

«Hero» рельеф из Хрисафы. Мрамор. Ок. 540 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание


242


композиции (так, фигура змеи не лишена экспрессии и даже своеобразной изысканности) рельеф этот в целом оставляет впечатление архаической оцепенелости, вообще свойственной многим лаконским работам по слоновой кости, рисункам на вазах, бронзовым статуэткам. Скульптор обнаруживает явную беспомощность в передаче пропорций и пластических объемов человеческого тела. Фигуры восседающих божеств (или героев) трактованы сугубо плоскостно (по сути даны только их схематические контуры, лишенные живой плоти) и как бы свинчены из отдельных элементов: к предельно геометризированному, чуть ли не по линейке вычерченному туловищу (этот геометризм еще более усилен складками одежды в виде параллельно прочерченных прямых линий) приставлены непропорционально большие палкообразные руки, стопы ног и больше смахивающая на застывшую маску голова, сильно выступающая над общим уровнем рельефа. «Провинциализм» этой манеры совершенно очевиден, если сравнить ее со стилистикой более или менее синхронных аттических стел, дельфийских и ионийских метоп и других образцов позднеархаических рельефов. Вместе с тем рельеф из Хрисафы в своих основных стилистических особенностях явно следует местной лаконской традиции, восходящей к очень раннему времени. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить изображенные на стеле фигуры, скажем, с фигурой Зевса на киликах из Таранто и Лувра или с фигурой Орфии на древнейших костяных рельефах из святилища этой богини. Фицхардинг едва ли прав, расценивая рельеф из Хрисафы и другие скульптурные работы из этой же серии, как некое «новое слово» в истории лаконской пластики, инспирированное влиянием восточно-греческого искусства, проникшим в Спарту через посредство таких мастеров, как Бафикл из Магнезии, а также благодаря торговым контактам с Самосом. Это влияние будто бы выразилось в том, что «застылость и простота, характерные для ранних рельефов, смягчены, формы становятся округлыми, а драпировки ниспадают более свободными складками»212. Рельеф из Хрисафы явно опровергает это утверждение и в известном смысле свидетельствует даже об определенном регрессе в сравнении с более ранними лаконскими работами этого же рода такими, как стела Анаксибия, в особенности же с более ранними или синхронными произведениями лаконских бронзолитейщиков. Правда, в дальнейшем, видимо, еще до конца VI в. в стилистике лаконских «Hero» рельефов наметились определенные сдвиги прогрессивного характера, по всей видимости, действительно вызванные влиянием других более передовых школ греческой пластики. Как указывает Херфорт-Кох, «на последующих рельефах исчезает четкое различие между пластическими и вырезанными на плоскости


243


формами. Правильная передача пропорций идет рука об руку с умением воспроизвести одежду»213. К сожалению, эти наблюдения не подкреплены в книге соответствующим иллюстративным материалом (даются лишь беглые описания нескольких рельефов). Фицхардинг приводит прорисовку только одного позднего рельефа (fig. 85), который он относит уже к V в. (местонахождение и место находки неизвестны). Здесь действительно видно, что стараясь сохранить в ее основных чертах традиционную иконографическую схему вплоть до таких деталей, как канфар в вытянутой руке «героя» и конструкция трона, скульптор явно пытался «исправить» чересчур примитивную и грубую манеру своих предшественников, округляя очертания фигур, добиваясь большего правдоподобия в передаче анатомических особенностей человеческого тела и складок одежды. Сам Фицхардинг, как ни странно, пишет, очевидно, имея в виду этот и другие более или менее синхронные рельефы: «Позже композиции упрощаются и стандартизируются... заметно возвращение к простоте более ранней работы» (какой?)214. Хотя в сравнении с великолепными аттическими стелами конца VI — начала V вв. этот рельеф производит впечатление третьеразрядной и все еще явно архаизирующей работы, его, конечно же, отделяет от рельефа из Хрисафы довольно значительная дистанция. По словам Фицхардинга «эта модель продолжала существовать в пятом веке и, возможно, позднее; этот тип изображения был возрожден с вариациями в III в.»215. Известны также терракотовые плакетки, имитирующие героические рельефы. Основная их масса, происходящая из святилища Агамемнона и Кассандры в Амиклах, должна быть отнесена к достаточно позднему времени (IV в.).

Об уровне, достигнутом лаконской пластикой в V в., мы можем судить по нескольким рельефам, происходящим из разных мест на территории Лаконии и Мессении. Четыре таких рельефа, в том числе два из Гераки, один из Ангелоны и один с п-ова Мани (Mainiote), Фицхардинг склонен расценивать как произведения, принадлежащие одной и той же школе или даже одному мастеру216, что едва ли соответствует истине, если учесть, что эти рельефы и географически, и хронологически довольно далеко отстоят друг от друга. Тем не менее, насколько позволяют судить воспроизведения двух из этих рельефов (Илл. 91 и 92) — рельефа из Гераки, изображающего плачущего мальчика или юношу, и рельефа


244


Плачущий мальчик. Рельеф из Гераки. Мрамор
Ил. 91

Плачущий мальчик. Рельеф из Гераки. Мрамор. Ок. 450 г. Спарта. Музей.


245


«Hero» рельеф из Мани
Ил. 92

«Hero» рельеф из Мани. Мрамор. Ок. 490 г. до н. э. Копенгаген. Нью Карлсбергская глиптотека.


246


из Мани с изображением девушки, совершающей возлияние (последний представляет собой лишь фрагмент разбитой стелы, возможно, бывшей когда-то еще одним из образцов «Hero» рельефа), по лаконским меркам они действительно могут считаться работами экстра-класса. Обе эти вещи (особенно первая) настолько хороши (даже в сравнении с выразительной, но довольно грубой статуей «Леонида»), что невольно возникает мысль о том, что изготовивший их мастер (или мастера) был чужеземцем, каким-то образом проникшим в Лаконию и работавшим по частным заказам, хотя характерный жест руки, подымающей вуаль, у девушки на рельефе с п-ова Мани может указывать на то, что этот чужеземец в меру своих возможностей считался с местными иконографическими традициями. Фицхардинг признает ионийской работой еще один рельеф V в., происходящий из Харуды близ Ареополя в Мессении (изображение мальчика со щитом в левой руке и большой змеи перед ним), находя его «не спартанским как в стиле, так и в иконографии»217, хотя как произведение искусства он сильно уступает двум только что упомянутым рельефам.

Итак, если оставить открытым вопрос о происхождении рельефов из Гераки, Мани и, может быть, еще нескольких им подобных, о которых мы пока не имеем сколько-нибудь ясного представления, то, пожалуй, можно сделать вывод, что в начале или первой половине V в. лаконская каменная пластика застыла на той же «точке замерзания», на которой остановились примерно в это же время и вазовая живопись, и бронзовая скульптура, и производство вотивных фигурок из свинца. Во всех трех случаях лаконские мастера, хотя и предпринимают робкие попытки следовать новой общегреческой моде на живописный и пластический «реализм», как правило, терпят в этих попытках неудачу и в целом не выходят за рамки архаических художественных канонов, причем сами эти каноны в их творчестве сильно деградируют, теряют заложенные в них творческие потенции, превращаясь в упрощенную мертвую схему218.


Монументальное зодчество


Письменные источники и, в первую очередь, Павсаний в своем «Описании Эллады» позволяют утверждать, что VI столетие было в истории Спарты временем невиданного ни до, ни после этого расцвета монументального зодчества и тесно связанной с ним монументальной скульптуры. Павсаний (в III книге «Описания») называет ряд выдающихся архитектурных сооружений этого пери-


247


Вид на Тайгет с акрополя Спарты
Ил. 93

Вид на Тайгет с акрополя Спарты (Oliva P. Sparta and her social Problems. II. 1.).

ода. Наиболее замечательными среди них должны быть признаны храм Афины Меднодомной (Халкиойкос) на спартанском акрополе (Ил. 93) и так называемый Трон и алтарь Аполлона в Амиклах. Храм Афины Меднодомной был построен, согласно Павсанию, лаконским зодчим Гитиадом, который украсил его стены бронзовыми пластинами с рельефными изображениями различных мифологических сцен (отсюда название святилища). Гитиад также создал и поставленную здесь же статую Афины. Датировки этого храма так же, как и времени жизни и творчества Гитиада, колеблются в очень широких пределах.


248


Археологи, обследовавшие место, где стоял храм Афины, датировали его концом VII — началом VI вв. Позднее эта датировка была понижена до середины VI в., а некоторыми авторами даже до 30—20-х гг. того же столетия219. Пипили признает эту последнюю дату наиболее вероятной, хотя ее аргументация не кажется нам особенно убедительной. Один из основных ее доводов заключается в том, что перечисленные Павсанием (III, 17, 3) сюжеты рельефов Гитиада (подвиги Геракла, приключения Диоскуров, Гефест, освобождающий Геру от оков, Персей, отправляющийся на битву с Медузой, рождение Афины, Посейдон и Амфитрита) почти не встречаются в лаконской вазовой живописи. Следовательно, рельефы эти были выполнены уже после того, как расцвет лаконской вазописи миновал, т. е. после 540—530 гг. На это можно, однако, возразить, что, во-первых, мы не можем сейчас составить достаточно полное представление о тематическом репертуаре лаконских вазописцев, т. к. очень многие из их произведений до нас не дошли, во-вторых, не существует никакой обязательной зависимости сюжетов вазовой живописи той или иной школы от существующих в данном районе памятников монументальной пластики, и, в-третьих, по крайней мере, некоторые совпадения между рельефами Гитиада и сценами, изображенными на лаконских вазах, возможно, все же существовали. Так, подвиги Геракла (борьба с немейским львом, борьба с гидрой и др.) представлены на некоторых лаконских вазах, о которых упоминает в своей книге сама Пипили.

Так называемый Трон Аполлона в Амиклах (Ил. 94) считался в древности созданием ионийского архитектора и скульптора Бафикла из Магнезии220. Его родной город был взят персами около 530 г., после чего Бафикл, вероятно, и перебрался в европейскую Грецию. Сооружение «Трона Аполлона» обычно датируется концом VI в. Перечисленные Павсанием (III, 18, 7—8; 19, 4) сюжеты рельефов (вероятно, мраморных), которыми Бафикл украсил стены самого «Трона» и расположенной внутри него и служившей подножием статуи Аполлона так называемой могилы Гиакинфа, были заимствованы из разных греческих мифов, частью весьма популярных, частью мало известных, частью имевших хождение во всей Греции, частью местных спартанских. Как указывает Пипили, представленные на рельефах «Трона» сцены героического характера «вполне соответствуют лаконскому памятнику, и в них нет ничего, указывающего на восточно-греческое влияние». В сценах из жизни богов преобладают


249


Остатки «Трона Аполлона» в Амиклах
Ил. 94

Остатки «Трона Аполлона» в Амиклах: 1 — Фундамент; 2 — Колонна. Конец VI в. до н. э. (Oliva P. Sparta and her social Problems. II. 3 и 4)


250


Аксонометрическая реконструкция «Трона Аполлона»
Ил. 94

Остатки «Трона Аполлона» в Амиклах: 3 — Аксонометрическая реконструкция «Трона Аполлона» (по Р. Мартину, 1976: Müller W. Architekten in der Welt der Antike. S. 147)


251


любовные истории. «Эти сцены не изображались в архаический период — продолжает Пипили, — но стали очень популярными позже, и трон в Амиклах стоит во главе богатого классического ряда памятников. Нововведение, возможно, следует приписать Бафиклу, ионийцу по происхождению»221.

Наиболее интересная и даже парадоксальная особенность этого сложного архитектурного комплекса состоит в том, что все замысловатое и, видимо, искусно выполненное скульптурное убранство «Трона» и «могилы Гиакинфа» было предназначено служить лишь своего рода декоративным фоном или обрамлением для колоссальной (согласно Павсанию — III, 19, 2 — ее высота составляла «верных тридцать локтей») и, по словам того же автора, «очень древней и сделанной безо всякого искусства» статуи Аполлона. «Если не считать того, — сообщает Павсаний, — что эта статуя имеет лицо, ступни ног и кисти рук, то все остальное подобно медной (бронзовой) колонне. На голове статуи шлем, в руках — копье и лук». Это лапидарное описание все же позволяет, хотя, конечно, и очень приблизительно определить возраст «кумира». Скорее всего, он был изготовлен в VII в., т.к. именно к этому времени относятся наиболее близкие по типу скульптурные произведения, найденные как в самой Спарте, так и за ее пределами. Примерами могут служить так называемая богиня Менелайона, костяные фигурки Орфии из святилища этого божества, лаконские терракоты того же времени и коры-кариатиды лаконских перрирхантериев. Все эти образцы ранней лаконской пластики в разных вариантах копируют широко распространенные в то время идолы (ксоаны или бретасы) различных божеств, одним из которых, вероятно, был и бронзовый кумир Аполлона. Сам замысел «Трона» может расцениваться, таким образом, как свидетельство компромиссного сочетания в официальной культуре позднеархаической Спарты, а, точнее, в той ее отрасли, которая может быть названа «монументальной пропагандой», двух разнонаправленных тенденций: стойкого консерватизма, проявившегося в приверженности к давно вышедшим из моды «отеческим святыням»222, каким бы варварским не казался грекам, жившим в конце VI в. и еще позже, их внешний облик, и интереса к новаторским поискам и открытиям


252


Менелайон
Ил. 95

Менелайон. 1-я пол. V в. до н. э.

чужеземных мастеров, усилиями которых продвигалась вперед революционная перестройка греческого искусства.

Еще одна постройка, видимо, также VI в. — так называемая Скиада, помещение для народных собраний, создателем которой считался Феодор с о-ва Самоса (по датировке Картлиджа — около 550 г.)223.

Строительная активность в Спарте продолжалась еще и в первой четверти или может быть трети V в. В это время был построен третий Менелайон (Ил. 95) и так называемая Персидская стоя224. Неизвестно, однако, были ли эти сооружения действительно последними в реализации официальной программы монументальной пропаганды, если таковая, конечно, существовала, и можно ли утверждать, что с этого времени начинается длительная пауза, в течение которой в Спарте не появилось ни одной сколько-нибудь значительной постройки официального характера. Во всяком случае большинство храмов и других общественных зданий, о которых упоминает Павсаний в своем описании Спарты и ее окрестностей, по-видимому, невозможно датировать даже приблизительно. Нельзя считать совершенно исключенным, что многие из них были построены или, по крайней мере, перестроены в течение V—IV вв.

  • 115. Правда, согласно довольно категоричному утверждению Фицхардинга (Fitzhardinge L. F. The Spartans. London, 1980. P. 50), в святилище Орфии «посвящение терракот продолжалось... на протяжении пятого и в IV вв., но после 600 г. они обычно шаблонны и посредственного качества». Источник, из которого взята эта информация, не указан. Даукинс в соответствующем разделе АО (Dawkins R. М. Terracotta Figurines. P. 150 f.) выделяет как один из наиболее устойчивых типов терракотовых изделий грубо вылепленные от руки фигурки богини-всадницы (в большинстве случаев сохранились только фигурки лошадей, тогда как сама богиня исчезла), которые он датирует в большом промежутке от 660 (700) до 500 гг. Фицхардинг (Op. cit. Р. 51) считает аналогичные фигурки, найденные в Менелайоне, изображениями Елены, и датирует большую их часть временем, более поздним, чем Лаконский II стиль в керамике. О терракотах VI-V вв. из Менелайона см.: Thomson М. S. The Menelaion. The Terracotta Figurines // BSA. № 15. 1908-1909. P. 116-126.
  • 116. См. прим. № 10 на с. 43.
  • 117. Hood М. S. F. Archaeology in Greece, 1956 // AR. 1956. P. 12 f.; Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 51.
  • 118. Hood M. S. F. Archaeology in Greece, 1956. P. 12 f.
  • 119. «Здесь, — замечает в этой связи Фицхардинг (Р. 52), — мы имеем свежее свидетельство художественной традиции, продолжающей существовать на протяжении пятого столетия а, может быть, и далее».
  • 120. Впрочем, их иногда называют также кратерами. Так, Jucker H. Bronzehenkel und Bronzehydria in Pesaro // Studia Oliveriana. 13/14. 1965-1966. Pesaro, 1966. S. 107, Taf. 29-32.
  • 121. Droop J. P. Pottery // AO. P. 92.
  • 122. AO. P. 76. Pl. VIII.
  • 123. Christou Ch. A. The new amphora from Sparta: the other amphorae with reliefs of Laconian manufacture // Arch. Delt. XIX A. 1964. P. 164-265; Lauter-Bufe H. Fragment eines lakonischen Reliefpitos // Antike Kunst. 17. Jahrgang. 1974. Heft 2. S. 89-91.
  • 124. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 52.
  • 125. Период между 610—590 гг. Христу склонен считать временем расцвета этой отрасли лаконского ремесла.
  • 126. Датировки Христу без каких-либо оговорок были приняты Юккером (Jucker Н. Op. cit. S. 106 f., Anm. 352).
  • 127. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 54, n. 1.
  • 128. Dickins G. Terracotta Masks // AO. P. 163 f.
  • 129. Все эти фрагменты, согласно подсчетам Диккинса, могли бы составить 603 маски (Ibid. Р. 177). Фрагментов, найденных ниже слоя песка, — всего более трехсот, найденных выше этого слоя — более 3 тыс. (Ibid. Р. 164).
  • 130. АО. Р. 165.
  • 131. Dickins G. Terracotta Masks. P. 166.
  • 132. Ibid. P. 167.
  • 133. Ibid. P. 169.
  • 134. Boardman J. Artemis Orthia and Chronology // BSA. № 58. 1963. P. 6.
  • 135. Carter J. B. The Masks of Ortheia // AJA. Vol. 91, 3. 1987. P. 355-383.
  • 136. «... и эти типы продолжали появляться, — замечает Картер (Р. 358 f.), — пока серии масок размером в натуральную величину не исчезли в пятом столетии».
  • 137. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 55.
  • 138. Carter J. В. Op. cit. P. 359.
  • 139. Ibid. P. 360.
  • 140. Ibid. P. 365.
  • 141. Ibid. P. 362 ff.
  • 142. Carter J. В. Op. cit. P. 366 ff.
  • 143. Ibid. P. 374 ff., особенно P. 382.
  • 144. Wallenstein Kl. Korinthische Plastik des 7. und 6. Jahrhunderts vor Christus. Bonn, 1971. S. 92; Benson J. L. Die Geschichte der korinthischen Vasen. Basel, 1953. S. 107.
  • 145. В конце VII — первой четверти VI в. искусство лаконских бронзолитейщиков было представлено двумя основными группами изделий: 1) аппликациями в виде женских головок и фигурок людей и животных, служивших украшениями бронзовых сосудов, и 2) персональными украшениями: брошами, фибулами и т. п. Эти последние, по мнению Фицхардинга (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 93—95), теперь заменяют украшения из слоновой кости (образцы из святилища Орфии) и несколько ниже (Р. 95): «К тому времени, когда храм Орфии был перестроен, они вышли из моды вместе с большими и искусно выполненными брошками и булавками».
  • 146. Различные украшения из бронзы (булавки, кольца, подвески в виде бычьих голов) были найдены еще во время первых английских раскопок в Менелайоне. Датируются они частью VII, частью VI и даже V вв. (Thompson М. S. в BSA. № 15. 1908-1909. Р. 146 ff.).
  • 147. Rolley С. Le problème de l'art laconien // Ktema. T. 2. 1977. P. 129; Idem. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 99; Cartledge P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300-362 В. C. London, 1979. P. 155; Clauss M. Sparta. Eine Einführung in seine Geschichte und Zivilisation. München, 1983. S. 186. См. также: Herfort-Koch M. Archaische Bronzeplastik Lakoniens. Münster, 1986. S. 11: «вплоть до первых лет V в. Лаконии удавалось в бронзовой пластике проявить себя в качестве области искусства высокого ранга». Далее (S. 22) тот же автор, однако, признает, что временем подлинного расцвета лаконской бронзовой пластики могут считаться только вторая и третья четверти VI в.; Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 100) называет «золотым веком» лаконской бронзовой скульптуры вторую половину VI в. Ср. Ibid. Р. 116.
  • 148. Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 132; Idem. Les bronzes grecs. P. 99.
  • 149. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 32. Также и самостоятельные фигурки обнаженных девушек датируются в основном этим периодом (Ibid. S. 102 f.), статуэтки увенчанных юношей (Ibid. S. 45 f.), ручки гидрий в виде фигурок обнаженных юношей (S. 108 ff.). Ср. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 100. Также Congdon L. О. К. Caryatid Mirrors of Ancient Greece. Technikal, Stylistic and Historical Considerations of an Archaic and Early Classical Bronze Series. Mainz, 1981. P. 96 ff., которая датирует наиболее ранние лаконские фигурки этого рода началом VI в., а наиболее поздние началом V в. Ср. Fitzhardinge L. F. Р. 96 f.
  • 150. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 42 ff.
  • 151. Ibid. S. 22, 26 f.
  • 152. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 110 ff.; Шарбоно (Charbonneaux J. Greek bronzes. London — New York, 1962. P. 91), однако, относит их всех к концу VI — началу V вв.
  • 153. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 115 ff. Ср. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 104: «Что касается датировки, то статуэтки существуют на протяжении периода, начинающегося незадолго до середины шестого столетия и заканчивающегося к первой четверти V в.». В конце серии он ставит статуэтку гоплита из Додоны, «достойного современника мраморного Леонида» (Р. 105). Херфорт-Кох относит эту фигурку к 535—525 гг. *Ср. Stibbe С. М. Zwei bronzene Krieger aus Dodona // Boreas. Bd. 26. 2003. S. 1—22.
  • 154. Впрочем, это мог быть лаконский скульптор Телест, о работах которого, находившихся в Олимпии, упоминает Павсаний. *Gauer W. Die Bronzegefässe von Olympia. Teil I. Kessel und Becken mit Untersätzen, Teller, Kratere, Hydrien, Eimer, Situlen und Cisten, Schöpfhumpen und verschiedenes Gerat. Brl. — New York, 1991 (Olympische Forschungen. Bd. XX).
  • 155. Diehl E. Die Hydria. Formengeschichte und Verwendung im Kult des Altertums. Mainz a/ Rhein, 1964. S. 213 f.
  • 156. Diehl E. Op. cit. S. 11; Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 111) относит эту серию к началу VI в., определяя ее продолжительность сроком в 30 лет.
  • 157. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 81 ff. Ср. Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 131.
  • 158. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 70.
  • 159. Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 131 со ссылкой на Е. Diehl. Die Hydria: № В 26, 28-30.
  • 160. Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 131s.
  • 161. Rolley C. Les bronzes grecs. P. 142.
  • 162. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 70. Cp. Cook R. M. The Vix Krater // JHS. Vol. 99. 1979. P. 154 f. См. также: Homann-Wedeking E. Von spartanischer Art und Kunst // Antike und Abendland. Bd. 7. 1958. S. 71 f. (безусловно Тарент).
  • 163. Jeffery L. H. The Local Scripts of Archaic Greece. Oxford, 1961. P. 128.
  • 164. Jucker H. Bronzehenkel und Bronzehydria in Pesaro // Studia Oliveriana. 13/14. 1965-1966. Pesaro, 1966. S. 119 ff.
  • 165. Jucker Н. Altes und Neues zur Grächwiler Hydria // Zur griechischen Kunst. 9. Beiheft zur Antike Kunst. Bern, 1973. S. 53, Anm. 90. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 108, 110. *Rolley Cl. Les bronzes grecs et romains recherches récentes // RA. 2004. Fasc. 2. P. 290 ff.
  • 166. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 112. *О датировке кратера из Викса см.: Stibbe С. М. Noch einmal die «Dame de Vix» // Boreas. Bd. 19. 1996. S. 115—123; Idem. Zwei bronzene Krieger aus Dodona. S. 11.
  • 167. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 114. *Boardmann J. The Greeks Overseas. Their Early Colonies and Trade. 4 ed. London, 1999. P. 200-223, 237.
  • 168. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 116; Ролле (Rolley C. Les bronzes grecs. P. 105.) следующим образом характеризует ситуацию в этой отрасли лаконского ремесла, сложившуюся в V в.: «рядом с несколькими статуэтками, явно ввезенными извне, в лаконских святилищах обнаружили адаптации иностранных схем, часто неумело исполненные: несколько фигур Афины, которые копируют аттические типы, несколько мужских фигур. Многие вещи, образцы которых ясны, хорошо датируются второй половиной V в. Некоторые исполнены с таким наивным неумением, что ускользают от всякой датировки». Тем не менее в каталоге Херфорт-Кох нет ни одной вещи, которую она датировала бы хотя бы началом V в., не говоря уже о его второй половине. Четыре лаконских палладия, которые, возможно, имеет в виду Ролле, все датированы ею в промежутке с 560 по 530 гг.: Herfort-Koch М. Op. cit. S. 90 ff. (К 40-43).
  • 169. Cartledge P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300-362 В. C. P. 156.
  • 170. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 117 со ссылкой на работу: Н. Lechat. La sculpture attique avant Pheidias. P., 1904. P. 379.
  • 171. Rolley C. Le problème de l'art laconien. P. 132, 136.
  • 172. Вообще занимающий столь важное место в рассуждениях Ролле тезис об интенсивном экспорте за пределы страны лаконских бронзовых ваз между 590—530/520 гг. едва ли может быть принят совершенно безоговорочно, если учесть, что почти все, что осталось от этих ваз (ручки, протомы, фигурные аппликации и т. п.) происходит в подавляющем большинстве случаев из крупнейших греческих святилищ: Олимпии, Дельф, Додоны, Афинского акрополя, которые в VI в. несомненно находились еще в пределах досягаемости спартанских паломников. Особняком стоит только группа гидрий и кратеров, найденных в могилах варварской знати на территории Западной и Центральной Европы, как, например, гидрия из Грехвила или кратер из Викса. Но их лаконское происхождение не может считаться неоспоримо доказанным, да и само проникновение изделий этого рода в столь отдаленные от Греции районы едва ли могло быть результатом торговых контактов в обычном понимании этого слова (см. любопытные наблюдения Фицхардинга, сделанные по этому поводу).
  • 173. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 111 f.
  • 174. Это объяснение, по мнению самого Ролле, исключает действие каких-то внутренних причин, которые могли бы вызвать спад в работе лаконских бронзолитейных мастерских. В статье, опубликованной в Ktema (Rolley С. Le problème de l'art laconien. P. 136 s., 5.3) та же самая причина (прекращение заходов чужеземных торговых судов, выполнявших функции посредников) трактуется как причина «внутренняя, очень ограниченная». И далее (Ibid. Р. 137, 5.4) следует пояснение: широкий экспорт лаконской керамики и бронзовых ваз в промежутке с 590 по 530 г. можно расценивать как свидетельство того, что «спартанское государство предоставляло в известной степени автономию некоторым из периеков». Стало быть, начиная с 530 г. или несколько позже эта хозяйственная автономия периекских полисов была аннулирована. В этом плане ситуация в Спарте, как считает Ролле, существенно отличается от ситуации в Коринфе, где упадок ремесла был вызван конкуренцией чужеземной, в первую очередь, афинской продукции.
  • 175. Rolley С. Les bronzes grecs. P. 99.
  • 176. Rolley С. Ibid. P. 105.
  • 177. Rolley С. Le problème de l'art lakonien. P. 136, 5.1.
  • 178. Кстати, если исходить из тех данных, которые использовала в своем каталоге лаконских бронз Херфорт-Кох, эта диспропорция была не так уж велика. Значительная часть включенных ею в этот каталог изделий, особенно статуэток, была найдена в самой Лаконии и Мессении, главным образом, в святилищах Афины Халкиойкос, Амиклейона, Артемиды Орфии и др.
  • 179. А также, конечно, и сам факт экспорта лаконской керамики и бронзовых изделий за пределы страны в течение почти всего VI в.
  • 180. Выгодно отличается от этих и других подобных им работ, пожалуй, одна лишь статуэтка дискобола из Нью-Йорка (Langlotz Е. Fruehgriechische Bildhauerschulen. Nuernberg, 1927. Taf. 52). По благородству облика, тщательной выверенности пропорций, тектонической ясности это — настоящий шедевр лаконской бронзовой пластики, стоящий на уровне достижений афинской и других ведущих школ ваяния периода ранней классики. Херфорт-Кох, однако, не включила эту статуэтку в свой каталог, видимо, не считая ее работой лаконского мастера.
  • 181. Wace A. J. В. Lead Figurines // АО. Р. 251.
  • 182. Ср.: Fizhardinge L. F. The Spartans. P. 119.
  • 183. Впрочем, аналогичные фигурки, хотя и в гораздо меньшем количестве (несколько тысяч), были найдены также и при раскопках Менелайона на другом берегу Еврота, в Амиклейоне и в других святилищах, открытых на территории Спарты и в ее окрестностях (Wace A. J. В. Op. cit. Р. 250; Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 119; также Tod M. N. and Wace A. J. В. A Catalogue of the Sparta Museum. Oxford, 1906. P. 228). Лишь немногие изолированные экземпляры свинцовых вотивов удалось найти в других районах Пелопоннеса, куда их могли занести случайно побывавшие в этих местах спартиаты (Wace A. J. В. Op. cit. Р. 250).
  • 184. Wace A. J. В. Op. cit., ср. Р. 270.
  • 185. АО. Р. 270 ff.
  • 186. Сам Уэйс (Ibid. Р. 281), правда, находит, что, по крайней мере, три основных типа фигурок — изображения крылатой богини, женщин и гоплитов — меняются с переходом к Lead III—IV очень сильно: «Во всех трех типах фигурки становятся гораздо меньше и производят впечатление поспешно грубо сделанных». Однако, на приведенных в книге фотографиях эти различия улавливаются с трудом. Также Фицхардинг (Op. cit. Р. 119) впадает в явное преувеличение, утверждая, что «с наступлением III лаконского стиля композиции почти полностью изменяются, даже когда сюжеты остаются прежними». Еще раньше, рассматривая аналогичные вотивы из Менелайона, Уэйс писал о полном изменении типов, наметившемся с переходом к классу Lead III—IV (Wace A. J. В. The Menelaion. The Lead Figurines // BSA. № 15. 1908—1909. P. 127. Наиболее популярным и по численности намного превосходящим видом свинцового вотива в это время становится так называемый spike wreath (венок из колосьев? — Ibid.).
  • 187. Ср. Wace A. J. В. Lead Figurines // АО. Р. 283: «Стиль более ранних периодов неизбежно архаичен, и этот архаический дух, кажется, сохраняется вплоть до конца последнего периода. Рисунок фигур явно пелопоннесский и близок коринфскому искусству, хотя то тут, то там, особенно в изображениях крылатых богинь, львов и сфинксов, прослеживаются ионийские влияния». Далее Уэйс отмечает явное стилистическое сходство некоторых из этих фигурок, в том числе крылатой богини с изображениями адорантов на лаконских надгробных рельефах. «Естественно, существует близкое родство в стиле фигурок и резных изображений на кости, поскольку первые в некоторых случаях имитируют вторые... Однако, именно в керамике может быть найдено наибольшее сходство со свинцовыми фигурками, и рисунок человеческих фигур и животных так напоминает рисунок на лаконских вазах, что эти фигурки, явно собственно спартанского происхождения, предоставляют еще один аргумент (если бы в нем была необходимость) в пользу спартанского происхождения стиля лаконских ваз». (Ibid. Р. 284). Сходство типических фигур и мотивов, по мнению Уэйса, оправдывающее сближение свинцовых вотивов с лаконской вазовой живописью, на самом деле весьма отдаленное.
  • 188. Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 120 f.) отмечает, что «имитации ювелирных украшений в их самых разнообразных вариантах в «свинцовом» II стиле (in Lead II) подтверждают впечатление, производимое изделиями из бронзы, что интерес к персональным украшениям достиг своего пика именно в этот период, и формы, найденные в бронзе, такие, как подвеска в виде бычьей головы, копируются в свинце. Позже этого времени ювелирные украшения встречаются сравнительно реже и становятся стереотипной формы».
  • 189. Wace A. J. В. Lead Figurines // АО. Р. 250. В своем обзоре аналогичных вотивов из музея Спарты (Tod—Wace. Op. cit. P. 230) тот же Уэйс писал, однако, нечто иное: «Тогда кажется вероятным, что эти свинцовые фигурки были спартанскими заменителями вотивных приношений из драгоценных металлов».
  • 190. Также и немногочисленные украшения (в основном изделия из серебра и стеклянной пасты) и предметы из слоновой кости, найденные в Менелайоне, датируются преимущественно VII в. (Thompson М. S. The Menelaion: Miscellanea // BSA. № 15. 1908-1909. P. 141 ff.).
  • 191. Впрочем нельзя не заметить, что репертуар свинцовых имитаций бижутерии резко сокращается именно с переходом к периоду Lead III—IV (ср. перечни основных типов в АО. Р. 255 ff.; 265 ff. и 270 f.). В следующий же период (Lead V) остается всего один тип такой имитации в виде гранатовых почек (Ibid. Р. 277). Во всем этом можно видеть результат того вынужденного отказа даже богатых спартиатов от использования любых видов украшений или каких-то изысков в одежде, на который обратил внимание уже Фукидид. В Менелайоне среди свинцовых вотивов III—IV стиля украшения практически отсутствуют (Wace A. J. В. The Menelaion. The Lead Figurines // BSA. № 15. 1908-1909. P. 127).
  • 192. Это заметил и Фицхардинг (Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 121): «Лучники также представлены чаще в ранние периоды, реже — в Lead III—IV. Однако, в Lead V новый тип лучника с более усовершенствованной разновидностью лука, сделанного из двух кусков рога, опять становится довольно обычным». Быть может, появление этого нового типа лучников, если только это действительно был новый тип, может восприниматься как указание на то, что в этот период (V в.) в святилище Орфии вновь стали допускать каких-то неполноправных из то ли периеков, то ли обнищавших спартиатов, хотя по-настоящему этот вопрос может быть решен, конечно, только после изучения всего имеющегося материала.
  • 193. Аналогичное сокращение отмечается также и для свинцовых фигурок 5 стиля, найденных в Менелайоне (Wace A. J. В. The Lead Figurines. // BSA. № 15. 1908-1909. P. 127).
  • 194. Dawkins R. М. The Sanctuary // АО. Р. 24.
  • 195. Ibid. Р. 27.
  • 196. Herfort-Koch М. Archaische Bronzeplastik Lakoniens. Münster, 1986. S. 74.
  • 197. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 127 f.
  • 198. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 72.
  • 199. Richter G. M. A. Korai. Archaic Greek Maidens. London, 1968. P. 29. Nr 8. Figs. 45-48. *Cp. периррхантерии с Наксоса: Kokkorou-Alewras G. Die archaische naxische Bildhauerei // Antike Plastik. Lfg. 24. München, 1995. S. 63 ff.
  • 200. Richter G. Op. cit. P. 38. Nr 36. Figs. 118-121. По мнению Херфорт-Кох (Herfort-Koch M. Op. cit. S. 78), «погрешность подобного рода параллелей с лаконской монументальной пластикой оставляет открытым вопрос об окончательном решении лаконского происхождения» рассматриваемой головы. Тем не менее «лаконское происхождение головы вполне вероятно в сравнении с произведениями лаконской малой пластики». Шарбоно (J. Charbonneaux et al. Das archaische Griechenland 620—480 v. Chr. S. 24—26) без особых колебаний признает эту голову произведением лаконской школы и видит в ней часть скульптурной группы, приписываемой Павсанием двум лаконским мастерам: Медону и Дориклиду. Он отмечает также, что до нас дошли имена, по крайней мере, десяти лаконских скульпторов, работавших в VI в. Павсаний называет лаконских мастеров, создавших ряд замечательных скульптурных произведений из дерева, слоновой кости, золота и бронзы, которые еще в его время сохранялись в святилищах Олимпии, в том числе Дориклида, автора статуи Фемиды в Герайоне (Paus. V, 17, 1); его брата Донта, создавшего группу Геракла, сражающегося с Ахелоем в сокровищнице мегарян (V, 17, 1; VI, 19, 12—14), а также Палладион для Герайона; Гегила и его сына Феокла, создателей группы Геракла, Атласа и пяти Гесперид (V, 17, 2; VI, 19, 8); братьев Телеста и Аристона, отливших из бронзы 18-футовую статую Зевса (Paus. V, 23, 7); Кратина, автора статуи Филла из Элиды, победителя на играх (Paus. V, 16, 9; VI, 9, 4).
  • 201. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 72.
  • 202. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 75; Fitzhardinge L F. Ibid. P. 86.
  • 203. Herfort-Koch M. Op. cit. S. 24, Abb. 3; S. 58, Abb. 5 и S. 75, KS 10 и 11.
  • 204. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 87.
  • 205. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 88. Ср.: Herfort-Koch M. Ibid. S. 75, KS 17.
  • 206. Dawkins R. M. Limestone Reliefs // AO. P. 187; Фицхардинг (Ibid. P. 73) сдвигает дату вслед за Бордмэном к 580—570 гг.
  • 207. Ср. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 77: «Стиль тяжелый, но сильный, является уже типично лаконским, стела датируется началом второй четверти века».
  • 208. См.: Herfort-Koch М. Op. cit. S. 76; Fitzhardinge L. F. Ibid. P. 11.
  • 209. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 77, fig. 91; ср.: Herfort-Koch M. Op. cit. S. 76. 238
  • 210. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 78 f.; fig. 92-93.
  • 211. См.: Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 80 f.; Herfort-Koch M. Archaische Bronzeplastik Lakoniens. S. 76.
  • 212. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 78, 81.
  • 213. Herfort-Koch М. Op. cit. S. 77.
  • 214. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 82.
  • 215. Ibid.
  • 216. Ibid. P. 82 f. См. также: Schröder Br. Archaische Skulpturen aus Lakonien und der Maina // AM. Bd XXIX. 1904. Особенно S. 47-49: Jüngling von Geraki.
  • 217. Fitzhardinge L. F. The Spartans. P. 83.
  • 218. Ср.: Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 88.
  • 219. Pipili М. Laconian Iconography of the Sixth Century В. C. Oxford, 1987. P. 80.
  • 220. Согласно Картлиджу (Cartlecige P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300-362 В. C. London. 1979. P. 155), он же перестроил Амиклейон; Fiechter Е. Amyklae. Der Thron des Apollon // Jdl. Bd. 33. 1918. S. 107-245.
  • 221. Pipili М. Op. cit. Р. 82.
  • 222. Приверженность спартанцев к примитивным аниконическим или частично иконическим культовым фигурам отмечает Джеффри (Jeffery L. Н. Archaic Greece. The City-States с. 700—500 В. С. London, 1976. P. 128). Относительно Аполлона Амиклейского она замечает, что он так же, как и другой аналогичный колосс, Аполлон Пифейский в Форнаксе, представлял собой деревянный столб, покрытый позолоченными листами бронзы, высотой около 45 футов. В нормах этого же канона была выполнена и статуя Зевса, посвященная спартанцами в Олимпию уже в V в.
  • 223. *По Мюллеру (Müller W. Architekten in der Welt der Antike. Leipzig, 1989. S. 208) середина или 2-я пол. VI в.
  • 224. Cartledge P. Op. cit. P. 155; по Куку (Cook R. M. Spartan History and Archaeology // CQ. Vol. 12. Pt. 1. 1962. P. 157) вскоре после 479 до н. э.
Источник: Андреев Ю. В. Архаическая Спарта. Искусство и политика. — СПб.: Нестор-История, 2008. 342 с., илл.
Чтобы сообщить об опечатке, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.
Журнал Labyrinthos - история и культура древнего мира
Код баннера: