«Не знать, что случилось до твоего рождения — значит всегда оставаться ребенком. В самом деле, что такое жизнь человека, если память о древних событиях не связывает ее с жизнью наших предков?»
Марк Туллий Цицерон, «Оратор»
история древнего мира
Андреев Ю. В.

Судьба спартанского искусства*

Обширный археологический материал, в основной своей части накопленный уже в первые десятилетия XX века, позволяет считать архаическую Спарту одним из самых значительных художественных центров греческого мира1. По обилию и разнообразию произведений искусства, найденных как в самой Лаконии, так и за ее пределами (их лаконское происхождение как в том, так и в другом случае может считаться надежно установленным) Спарта архаической эпохи представляет полную противоположность сменившей ее классической Спарте, в художественном отношении почти совершенно бесплодной.

Расцвет архаического спартанского искусства продолжался в общей сложности немногим более столетия — примерно с середины VII до последних десятилетий VI в. до н. э., причем развитие отдельных его видов и жанров шло неравномерно2. Так, если лаконская школа резьбы по слоновой кости, одна из самых интересных и репрезентативных в тогдашней Греции, полностью исчерпала себя уже к концу VII или же, самое позднее к началу VI в.3, то две другие ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, вазовая живопись4 и бронзовая пластика5, вступили в свою акматическую фазу в 80-70-х гг. VI в., а вышли из нее к концу 20-х гг. того же столетия. Характерно, что в каждом из этих трех жанров искусства обрыв художественной традиции наступает практически внезапно. Период расцвета завершается стремительным исчезновением всего комплекса изделий, наиболее характерных для этого периода. Нет никаких данных, которые позволили бы говорить о постепенном отмирании или деградации этого комплекса. Так, самые поздние по времени (конец VII или начало VI в.) изделия из слоновой кости, происходящие из святилища Артемиды Орфии, с полным основанием могут быть признаны и самыми лучшими, представляющими высшую точку в развитии всего этого жанра. В их число входит, например, известная резная пластина (возможно, часть гребня) с изображением корабля (так называемое похищение Елены)6. Такая же картина и в лаконской вазовой живописи. По крайней мере, несколько общепризнанных ее шедевров завершают весь ряд лаконских ваз, по преимуществу киликов, украшенных фигурными росписями. Примером одной из самых поздних ваз в этом ряду может служить широко известный берлинский килик с изображением траурной процессии воинов.7 В остальном росписи высокого, среднего и низкого качества распределены более или менее равномерно по всей акматической фазе, продолжавшейся немногим более полустолетия. Наиболее популярные виды бронзовых статуэток, в том числе фигурки обнаженных девушек, служившие ручками или подставками зеркал, фигурки так называемых бегуний взапуски, женщин-пеплофор, гоплитов, силенов, кентавров и т. п. сходят со сцены примерно тогда же, когда исчезают и последние расписные килики, т. е. до 520 г.8 А так как некоторые из этих статуэток служили украшениями больших бронзовых ваз типа гидрий или кратеров, то мы вправе заключить, что прекратилось производство также и этих последних9. Хронологическую грань около 520 г. перешагивают, достигая в дальнейшем начала V в., только фигурки обнаженных юношей (лаконский вариант куросов) и разного рода атлетов. Эти поздние образцы лаконской бронзовой пластики в своей массе могут расцениваться как неудачные провинциальные имитации каких-то афинских или, может быть, аргосско-коринфских оригиналов10. Местная художественная традиция и здесь, таким образом, обрывается почти внезапно.

Спарта VII—VI вв., известная как центр и рассадник «изящных искусств», к тому же тесно связанный с остальной Грецией (многие из только что упомянутых изделий лаконских мастеров найдены далеко за пределами Лаконии и, очевидно, служили предметом экспорта или же, по крайней мере, использовались как посвящения в чужеземных святилищах) и изолированная от внешнего мира, казарменная Спарта, созданная, если следовать античной традиции, гением Ликурга не то в VIII, не то еще в IX столетии, неизбежно должны были восприниматься как два совершенно различных, ни в чем несовместимых друг с другом государства. Эта несовместимость стала совершенно очевидной после раскопок сотрудников Британской археологической школы в святилище Артемиды Орфии. Открытый здесь крупный археологический комплекс, состоявший из последовательно сменявших друг друга разновременных вотивных отложений, впервые позволил представить спартанское искусство в его развитии, начиная с самых ранних этапов, восходящих к IX—VIII вв. и кончая периодом стагнации, наступившим в конце VI в. Последовавшее вскоре за этим открытием перемещение так называемой «киренской школы» архаической вазописи в Лаконию сделало проблему спартанского искусства еще более актуальной и потребовало незамедлительного ее решения.

Первые попытки в этом направлении были предприняты вскоре после вызвавших настоящую сенсацию открытий в святилище Орфии. Принимавший непосредственное участие в этих раскопках английский археолог Г. Диккинс опубликовал в 1912 г. статью, в которой впервые высказал мысль о том, что примерно до середины VI в. Спарта оставалась нормальным архаическим полисом, по уровню экономического и культурного развития почти ни в чем не уступавшим своим соседям на Пелопоннесе. Затем в ее развитии произошел резкий поворот, а, точнее, возврат вспять. Началась искусственная реставрация древних, в то время уже полузабытых дорийских обычаев и институтов, создателем которых был объявлен великий законодатель Ликург. Была восстановлена в своих правах знаменитая спартанская дисциплина, т. е. казарменный уклад повседневной жизни, обязательный для всех взрослых и еще юных спартиатов. Ужесточилась система воспитания мальчиков и подростков в агелах. Все это не могло не отразиться на культурной жизни Спарты и, в частности, на ее искусстве. В атмосфере суровой военной муштры, всеобщей слежки и подозрительности и сознательно культивируемого равенства оно неизбежно должно было захиреть и исчезнуть. Эта гипотеза в различных ее версиях, переходящая из одной работы в другую, была принята такими авторитетными историками 20—30-х гг. как Уэйд-Джери, Эренберг, Хазебрек, Глоц и рядом других, и время от времени появляется также и в новейшей литературе по истории ранней Спарты.

Существует, однако, довольно большая группа авторов, занимающих принципиально иную позицию в решении этой проблемы. Все они сходятся на том, что вырождение спартанского искусства и художественного ремесла в последние десятилетия VI в. могло быть вызвано чисто экономическими причинами и для своего объяснения не нуждается ни в каких политических революциях или реформах.

Одной из таких причин могла быть, например, особая приверженность правительства Спарты к архаическим денежным единицам в виде железных спиц (оболов) в то время, когда другие греческие государства уже широко использовали как во внутренней, так и во внешней торговле серебряную монету11. Это обстоятельство могло отпугнуть от лаконских рынков и гаваней чужеземных купцов, что, в свою очередь, должно было неблагоприятно сказаться на судьбах местного ремесленного производства.

Другие авторы, активно не приемлющие теорию «переворота VI в.», видят главную причину упадка лаконского художественного ремесла в разрыве торговых контактов между Спартой и греческими полисами Малой Азии в связи с захватом этого района персами во второй половине VI в.: лишившись своих основных рынков сбыта, находившихся в Ионии и в Лидии, лаконские художественные промыслы будто бы быстро зачахли.

Наконец, еще один и, пожалуй, самый распространенный вариант экономического объяснения упадка спартанского искусства сводится к признанию неконкурентоспособности лаконской художественной продукции, в особенности расписной керамики в борьбе за внешние рынки, с которых она была вытеснена более совершенными и потому пользующимися гораздо большим спросом изделиями афинских мастеров. При этом обычно отмечается, что подобная же участь постигла примерно в это же самое время (вторая половина VI в.) коринфскую керамику, в производстве и распространении которой также наблюдается заметный спад.

Из этих трех вариантов два первых не имеют большой доказательной силы и могут быть довольно легко парированы с помощью самых простых контраргументов. Более серьезного отношения заслуживает, пожалуй, лишь третий вариант — ссылка на неконкурентоспособность лаконской расписной керамики в борьбе за внешние рынки с более ходовой афинской продукцией, что могло быть основной причиной, вызвавшей упадок этого вида художественного ремесла. Гипотеза эта заключает в себе несколько логических изъянов, которые делают ее в целом неприемлемой. Во-первых, она хорошо или плохо — это уже другой вопрос, но объясняет ситуацию, сложившуюся лишь в одной единственной, хотя и достаточно важной отрасли ремесла — в керамическом производстве. Но если взять другую не менее важную разновидность лаконского художественного ремесла — бронзолитейное искусство, то здесь это объяснение уже не срабатывает. Имеющийся археологический материал ясно показывает, что афинские бронзолитейные мастерские так и не стали монополистами в этой отрасли ни в конце архаического периода, ни даже в V в. Бронзовая пластика успешно развивалась во второй половине VI — первой половине V вв. одновременно в нескольких различных центрах: в Коринфе, Аргосе, Сикионе, Эгине, Афинах, в греческих городах Малой Азии. Почему в этом же ряду не удержались лаконские бронзолитейщики, изделия которых по признанию наиболее авторитетных специалистов, нисколько не уступали лучшим изделиям коринфских и аргосских мастеров, мы не знаем. Во всяком случае ссылки на неконкурентоспособность лаконских бронз едва ли были бы оправданны.

Во многом загадочной остается и судьба такой важной отрасли лаконского художественного ремесла, как резьба по слоновой кости. Как было уже сказано, вступив в полосу расцвета намного раньше, чем вазовая живопись и бронзовая пластика, искусство резьбы по кости в Спарте сошло со сцены, по крайней мере, за несколько десятилетий до того, как лаконские мастера, работавшие в этих двух жанрах, начали завоевывать внешние рынки. В отличие от расписных ваз, бронзовых сосудов, зеркал, статуэток изделия резчиков по кости не предназначались для продажи за пределами Лаконии. Почти все они (в общей сложности несколько сот целых изделий и их фрагментов) были найдены в одном и том же месте — при раскопках святилища Орфии и, скорее всего, были изготовлены где-то неподалеку, возможно, в мастерской или в нескольких мастерских, сбывавших свою продукцию паломникам, пришедшим поклониться одной из самых древних и самых почитаемых в Спарте богинь. Лишь несколько пластин, обработанных руками лаконских косторезов, удалось найти вдали от Спарты на о-ве Самосе и в их числе великолепный рельеф, к сожалению, не полностью сохранившийся, с изображением Персея, поражающего Медузу. Но с Самосом Спарту, как это давно уже замечено, связывали отношения особого рода, явно не сводившиеся только к торговым контактам. Рельеф с Персеем и Медузой и другие вещи того же рода, по всей видимости, были посвящены каким-нибудь заезжим спартанцем в местный храм Геры, где их и нашли немецкие археологи. Таким образом, внезапное исчезновение лаконской школы резьбы по слоновой кости где-то около 600 г., конечно, нельзя объяснить как результат поражения в конкурентной борьбе с какими-то другими более мощными художественными центрами.

Едва ли более убедительно другое до сих пор остающееся почти общепринятым объяснение, которое ставит судьбу лаконских косторезных промыслов в прямую зависимость от установления вавилонского протектората над Тиром в 573 г. до н. э. при Навуходоносоре. Это событие будто бы и привело к тому, что прекратились поставки слоновой кости из Финикии в Лаконию, и лаконские косторезы, оставшись без своего основного сырья, вынуждены были искать другие источники средств существования. Некоторые из них, вероятно, обратились к работе с обычной костью, изделия из которой, например, курьезные, очень архаичные по своему облику фигурки богини, продолжали посвящаться в то же святилище Орфии вплоть до V в., если принять датировки Диккинса.

Вообще же финикийская гипотеза и сама по себе кажется малоправдоподобной, так как ставит все греческое косторезное ремесло в зависимость практически от одного единственного источника сырья — города Тира, хотя в действительности их могло быть несколько или даже много. Слоновая кость могла доставляться в Грецию и, в частности, в Спарту и непосредственно из Африки через Навкратис или Кирену, и с рынков северной Сирии и Малой Азии, и не исключено, что она ввозилась сюда даже из самого Вавилона (вспомним хотя бы известное стихотворение Саффо о единоборстве брата поэтессы с неким силачом из числа телохранителей вавилонского царя). Отдельные центры косторезного ремесла продолжали существовать и развиваться в Греции на протяжении почти всей первой половины VI в. явно вне зависимости от событий в Финикии. Примерами могут служить тот же Самос, Эфес, Коринф. Спарта безусловно занимает в этом ряду свое особое место, так как здесь традиция резьбы по слоновой кости оборвалась намного раньше и без видимых внешних причин.

Если вернуться теперь снова к лаконской вазовой живописи, то не так уж трудно убедиться в том, что даже и в этом, казалось бы, абсолютно беспроигрышном варианте чисто экономическое объяснение упадка, т. е. ссылки на неконкурентоспособность лаконских изделий и, как следствие, их вытеснение с внешних рынков продукцией афинских гончарных мастерских, все же по-настоящему не оправдывает себя. Здесь, наверное, уместно будет напомнить о том немаловажном обстоятельстве, что расцвет двух школ чернофигурной вазописи, афинской и лаконской, начался почти одновременно — во второй четверти VI в. и уже в это время аттические мастера прославились созданием шедевров, подобных знаменитой вазе Франсуа, которые оставили далеко позади лучшие образцы искусства этого рода, созданные мастерами других греческих школ, не исключая и лаконской. Иначе говоря, если бы лаконские вазописцы всерьез попытались конкурировать со своими собратьями по профессии из Афин, то их искусство, наверняка, было бы задушено уже, так сказать, «в колыбели». Но в том-то и дело, что ни о какой конкуренции со столь опасными соперниками они, по-видимому, и не помышляли. С самого начала ими был избран путь узкой специализации. На внешние рынки они поставляли почти исключительно килики, расписанные в своеобразной манере, так что фигурные композиции покрывали только внутренние стенки сосуда. Лишь в редких случаях к киликам добавлялись другие типы ваз: диносы, кратеры, гидрии, но они, судя по всему, не пользовались широким спросом. Можно сказать, что лаконская вазовая живопись прижилась в небольшой пустующей нише, оставшейся между мощными блоками таких универсально развитых художественных центров, как Афины, Коринф, города ионийского побережья Малой Азии. Почему же она не смогла удержаться в этой нише? Ведь, если даже правы те, кто видит единственную причину ее нежизнеспособности в конкуренции более качественной афинской керамики, то мы, казалось бы, вправе допустить, что, потерпев поражение на внешних рынках, лаконские вазописцы могли начать с удвоенной энергией осваивать рынок внутренний, удовлетворяя потребности населения самой Лаконии в хорошей столовой посуде. Вместо этого лаконские гончарные мастерские к 20-м годам VI в. явно сворачивают производство, переходя исключительно на выпуск монохромной керамики или же сосудов, расписанных незатейливым растительным орнаментом. Это тем более странно, что столь резкое сокращение ассортимента отечественной ремесленной продукции ни в коей мере не компенсировалось ввозом аналогичных изделий чужеземных мастеров, хотя при их всем известном богатстве спартанцы, казалось бы, вполне могли себе это позволить. Тем не менее ни чернофигурная, ни краснофигурная афинская керамика, буквально заполонившая в конце VI — первой половине V в. все греческие рынки от Массалии до Пантикапея, на территории Спарты почти не встречается. Лишь в 20-х гг. V в. уже во время Пелопоннесской войны здесь появляется местная школа краснофигурной вазописи — очень слабые поистине провинциальные подражания афинским образцам. Прямо противоположную ситуацию наблюдаем мы в Коринфе. «Посудный дефицит», возникший было здесь так же, как и в Спарте, вследствие упадка местного гончарного производства, был быстро ликвидирован благодаря массовому ввозу афинской керамики. Да и вообще Коринф продолжал оставаться еще и в V в. довольно значительным центром разнообразного художественного ремесла, чего никак нельзя сказать о Спарте.

Таким образом, даже и наиболее правдоподобная, на первый взгляд, из различных экономических гипотез, так или иначе объясняющих упадок спартанского искусства, оказывается при внимательном ее изучении столь же несостоятельной, как и все остальные. Где же выход из создавшегося положения? Единственное, что я могу сейчас предложить, это — все та же концепция «переворота VI в.» в несколько модифицированном ее варианте. Имеющиеся в нашем распоряжении археологические данные получают более или менее рациональное объяснение, если предположить, что предпринятая партией ревнителей старины или консервативных реформаторов борьба за оздоровление спартанского общества и его возврат к «обычаям отцов» не свелась к какому-то однозначному акту, а шла, то ослабевая и затихая, то вспыхивая с новой силой, в течение довольно значительного времени, соответствующего продолжительности жизни двух или даже трех поколений граждан. На ранних ее этапах, вероятно, были предприняты попытки насильственного искоренения в среде спартиатов имущественного неравенства или хотя бы внешних его проявлений, т. е. различных форм так называемого «демонстративного потребления богатства». В этой связи началась кампания гонений против роскоши и одновременно, как это часто бывает в аналогичных исторических ситуациях, подверглись общественному порицанию или даже были просто запрещены законом одежда и обувь чужеземного покроя, всевозможные заморские украшения и предметы утвари, вообще все импортное. Вполне возможно, что одной из жертв этой кампании стала лаконская школа резьбы по слоновой кости, развитие которой было внезапно прервано, как я уже говорил, около 600 г. Богатые пожертвования в храмы были в архаической Спарте, как и в других греческих государствах, одним из основных способов демонстрации своего превосходства над согражданами. И борцы за идеалы равенства и братства, конечно же, должны были обрушить свой праведный гнев на угнездившиеся в самом центре государства неподалеку от одного из наиболее почитаемых его святилищ косторезные мастерские, поскольку основную часть их продукции, изготовлявшейся из дорогостоящего импортного сырья, составляли разнообразные вотивные предметы. Впрочем, по крайней мере, некоторые из этих предметов, например, гребни, лопатки для косметических снадобий, плектры, печати обычно в виде фигурок лежащих животных могли использоваться и в повседневной жизни, что также должны были сурово осуждать блюстители новой официальной нравственности.

Примерно в это же время (конец VII или начало VI в.) из вотивных отложений святилища Орфии исчезают другие, хотя и не столь многочисленные предметы восточного происхождения, в том числе янтарные бусы, геммы, изделия из стеклянной пасты или фаянса, а также золотые и серебряные украшения. Но что особенно интересно, с началом VI в. в том же святилище резко сокращается ассортимент свинцовых имитаций всевозможной бижутерии (колец, браслетов, подвесок, диадем и т. д.), довольно широко представленных в слоях более раннего времени, причем это происходит при еще более резком увеличении общей массы вотивов этого рода: разнообразные свинцовые фигурки исчисляются теперь десятками тысяч. Также и в другом крупном религиозном центре архаической Спарты — святилище Менелая и Елены среди свинцовых вотивов, датируемых VI в., украшения практически отсутствуют. Все эти факты могут означать только одно: мода на украшения, которые повсюду в Греции пользовались широчайшим спросом как среди женщин, так и среди мужчин вплоть до начала эпохи Греко-персидских войн, в Спарте была совершенно изжита по меньшей мере столетием раньше, причем произошло это, судя по всему, довольно быстро — за одно или, самое большее, два десятилетия. Здесь невольно приходят на память слова Фукидида (I, 6, 4): «...лакедемоняне первые стали носить скромное одеяние нынешнего образца, и вообще у них люди более зажиточные в образе жизни очень приблизились к народной массе».

Запретительная политика, начатая спартанской правящей элитой под девизом всеобщего равенства и абсолютного единомыслия всех граждан государства, на первых порах, очевидно, еще не была направлена к полному и немедленному искоренению всех видов и форм изобразительного и прикладного искусства. В развитии по крайней мере некоторых его жанров ревнители неуклонной строгости ликургова законодательства были, по всей видимости, и сами заинтересованы. Из письменных источников, главным образом из III книги «Описания Эллады» Павсания мы знаем, что в VI и отчасти еще в начале V в. в Спарте была реализована весьма внушительная программа своего рода «монументальной пропаганды», в осуществлении которой приняли участие как местные, так и приглашенные из других греческих полисов зодчие и скульпторы-монументалисты. В VI в. (скорее всего во второй половине) на спартанском акрополе был построен лаконским зодчим Гитиадом храм Афины Меднодомной. В конце того же столетия знаменитый зодчий и скульптор Бафикл из Магнезии воздвиг в Амиклах так называемый Трон Аполлона, считавшийся одним из самых замечательных архитектурных сооружений ранней Спарты. Шестым столетием датируется и еще одна примечательная постройка — так называемая Скиада, использовавшаяся как место народных собраний. Ее создателем традиция называет архитектора Феодора с о-ва Самоса. Строительная активность в Спарте продолжалась еще и в первой четверти или, может быть, трети V в. В это время был построен третий Менелайон на левом берегу Еврота, а в самой Спарте так называемая Персидская стоя — своеобразный мемориал в память о недавних победах над персами. От всех этих памятников лаконского зодчества, которые Павсаний еще мог видеть собственными глазами, в настоящее время практически ничего не осталось. Единственный дошедший до нас образчик спартанской монументальной скульптуры этого периода так называемый Леонид (сильно фрагментированная мраморная статуя воина в шлеме и панцире), возможно, как считают некоторые авторы, был как-то связан с ансамблем «Персидской стой». После этого ансамбля, воздвигнутого где-то вскоре после изгнания персов из Греции, наступает длительная полоса затишья, не отмеченная сколько-нибудь достойными внимания архитектурными сооружениями в Спарте и ее окрестностях. Эта полоса продолжалась, судя по имеющимся у нас данным, вплоть до начала эпохи эллинизма, и Фукидид посетивший Спарту, вероятно, в конце 20-х гг. V в., имел, по-видимому, достаточно оснований для того, чтобы весьма пренебрежительно отозваться о ее архитектуре, которая, конечно, должна была очень сильно проигрывать на фоне блестящего афинского зодчества века Перикла.

Возвращаясь снова в VI столетие, мы застаем здесь, о чем уже было сказано выше, удивительное оживление и даже расцвет ряда малых художественных промыслов, отчасти совпадающие по времени с подъемом монументального строительства, отчасти его опережающие. Некоторые из этих промыслов были ориентированы по преимуществу на внутренний рынок. Примерами могут служить мастерские, специализировавшиеся на производстве различных вотивных предметов, в том числе замечательных по силе художественной экспрессии терракотовых масок (несколько сот их фрагментов было найдено все в том же святилище Орфии), терракотовых украшенных рельефами пифосов (некоторые из них, правда, были обнаружены в могилах, т. е. могли использоваться и в качестве погребального инвентаря) и уже упоминавшихся свинцовых фигурок, поражающих не столько своими художественными достоинствами, сколько невероятным обилием и разнообразием типов. На удовлетворение в основном внутренних потребностей гражданской общины спартиатов и, возможно, также каких-то других слоев спартанского общества ориентировались в своей работе также камнерезы, занятые изготовлением надгробных стел, украшенных иногда весьма интересными рельефами (среди них наиболее известен замечательный рельеф из Хрисафы, хранящийся в Берлинском музее).

Но две наиболее важные, можно сказать, ведущие отрасли лаконского художественного ремесла, производство расписных ваз и бронзовой скульптуры, как было уже отмечено, предназначали свою продукцию преимущественно для сбыта на внешних рынках. Хотя какая-то ее часть, безусловно, оседала в самой Спарте, о чем свидетельствуют не столь уж редкие находки, сделанные и в святилище Орфии, и в Менелайоне, и в других лаконских святилищах, самые лучшие изделия как лаконских бронзолитейных мастерских, так и гончаров и вазописцев были найдены в основном за пределами Спартанского государства — в других районах греческого мира, куда они могли быть завезены как купцами, так и паломниками (лаконские изделия из бронзы, найденные в других греческих полисах, происходят по большей части из местных святилищ).

Обращает на себя внимание определенная двойственность эстетических установок самой стилистики, весьма ощутимая в произведениях лаконских мастеров VI в., в особенности в бронзовых статуэтках. Для того, чтобы почувствовать эту раздвоенность, достаточно сравнить между собой хотя бы известную фигуру так называемой бегуньи или, может быть, танцовщицы из Додоны с ее массивными, грубо вылепленными нижними конечностями и непропорционально большой головой и изящных, стройных с подчеркнуто удлиненными пропорциями тела дев-гиеродул, служивших подставками для зеркал. Контраст примерно такой же силы, как если бы мы поставили рядом «могутных» физкультурниц или метростроевок картин Дейнеки и Самохвалова и непомерно худых, изломанных и длинных манекенщиц Сен-Лорана. Два совершенно различных типа женщины, воплотивших в себе два разных идеала красоты и соответственно два разных взгляда на жизнь. С одной стороны, подлинно спартанский «здоровый дух в здоровом теле», со всей возможной наглядностью выразивший себя в статуэтке бегуньи из Додоны. С другой, в фигурках девушек-кариатид отнюдь не спартанская манерность и утонченный эротизм — черты своеобразного декаданса, проступающие в некоторых локальных течениях позднеархаического искусства, которым уже не суждено было перерасти в искусство высокой классики. Ясно, что столь разноплановые произведения были рассчитаны на очень сильно различающихся по своим вкусам заказчиков или покупателей. И не так уж трудно догадаться, что заказчик, для которого была сделана бегунья из Додоны, мог быть только настоящим стопроцентным спартиатом, тогда как бронзовые зеркала с ручками в виде обнаженных девиц охотнее покупали изнеженные аристократы где-нибудь в Ионии или в Великой Греции. Ясно также, что мастера, с такой свободой варьировавшие в своем творчестве стилистические приемы, свойственные столь непохожим друг на друга художественным школам, должны были занимать в спартанском обществе, одним из главных жизненных принципов которого было подавление индивидуальной свободы, в чем бы она не проявлялась, какое-то совершенно особое положение. Скорее всего, это были периеки, жители небольших приморских городков вроде Гифейона, Каламаты или Мефоны, на которых до известного момента не распространялась система тягостных житейских правил и запретов, совершенно обязательных для граждан самой Спарты. Поддерживая тесные коммерческие и вместе с тем культурные контакты почти со всем тогдашним греческим миром, в том числе и с такими экзотическими его уголками, как Кирена и Навкратис, они в то же время несомненно должны были использовать все преимущества своего почти монопольного положения на внутриспартанском рынке. Но в один прекрасный день этому весьма, конечно, скромному процветанию периекских полисов был положен предел. Правительство Спарты решило, что пришла пора завершить работу над созданием «железного занавеса», который должен был полностью изолировать государство от всего остального мира. Экономическое благополучие периекских общин было принесено в жертву политике сознательного и целенаправленного изоляционизма. Реально это могло означать, что спартанские власти распорядились закрыть все лаконские и мессенские порты для захода чужеземных торговых судов и одновременно запретили выезд за пределы государства без особой на то надобности всем его подданным, включая как периеков, так и самих спартиатов. Вполне возможно, что эти меры вошли составной частью в новую еще более суровую и планомерную кампанию гонений на роскошь, начавшуюся в самой Спарте. Само понятие «предметы роскоши» могло быть при этом сильно расширено спартанскими законодателями. Теперь наряду с различными импортными товарами в него стали включать и наиболее дорогостоящие изделия местных лаконских ремесленников вроде бронзовых ваз или зеркал, расписной столовой посуды и т. п. Отрезанные от своих внешних рынков, а внутри страны вынужденные приспосабливаться к официально узаконенным, предельно унифицированным вкусам своих заказчиков лаконские гончары, бронзолитейщики, представители других ремесленных профессий поневоле должны были перейти на выпуск самой простой и дешевой продукции.

Много столетий спустя Плутарх с торжеством писал об этой великой победе Ликурга над роскошью, не зная, правда, толком, к какому времени ее следует отнести (Lyc. 9): «По той же причине обыкновенная и необходимая утварь — ложа, кресла, столы — изготовлялись у спартанцев, как нигде, а лаконский котон считался, по словам Крития, незаменимым в походах... И здесь заслуга принадлежит законодателю, ибо ремесленники, вынужденные отказаться от производства бесполезных предметов, стали вкладывать все свое мастерство в предметы первой необходимости». Как выглядела эта несравненная спартанская мебель, о которой с таким восторгом пишет Плутарх, мы не знаем. Идентифицировать котон как особую форму керамических изделий тоже до сих пор как будто никому не удалось.

О возможностях спартанского ремесла в период, следующий за так называемыми реформами Ликурга, т. е. в конце VI—V вв., мы можем судить, опять-таки основываясь почти исключительно на том археологическом материале, который был получен во время раскопок в святилище Орфии и еще в трех-четырех местах на территории Лаконии. Материал этот включает в свой состав монохромную или же украшенную примитивным растительным орнаментом керамику, терракотовые вотивные маски, заметно уступающие по своим художественным качествам образцам периода расцвета и свинцовые фигурки, формально почти не отличающиеся от фигурок более раннего времени, но сильно уступающие им в числе. Кое-где еще встречаются неуклюжие бронзовые статуэтки обнаженных атлетов, вероятно, посвящения победителей на каких-то местных агонах. Но около 490 г. и они исчезают. Я уже упоминал о известняковых, иногда мраморных или терракотовых надгробных рельефах, которые продолжали изготовляться на протяжении всего V, а затем также и IV столетия. Среди них изредка встречаются произведения довольно высоких художественных достоинств. Хотя в целом спартанское искусство этого времени являет собой унылую картину затяжного застоя, творческой немощи и почти абсолютной оторванности от тех великих художественных свершений, которые происходили в это же время в других частях греческого мира.

В заключение я хотел бы сказать, что предложенная вашему вниманию гипотеза представляет собой, конечно, лишь первое приближение к правильному пониманию стоящей перед нами весьма сложной проблемы. Существуют весьма серьезные основания для того, чтобы полагать, что так называемые законы Ликурга лишь ускорили неизбежную развязку, приблизив конец спартанского искусства во всех основных его формах и жанрах, быть может, на каких-нибудь два-три десятилетия и не дав ему умереть, так сказать, «естественной смертью». Судя по некоторым признакам, это искусство представляло собой одну из своеобразных слепых ветвей на древе художественной культуры архаической эпохи и по самой своей природе было неспособно к дальнейшему саморазвитию. Можно привести целый ряд примеров, так или иначе подтверждающих эту мысль. Так, в конце VII — начале VI в. практически прекратила свое существование одна из самых значительных художественных школ раннеархаического, или дедалического, периода, существовавшая на Крите. Причем произошло это безо всяких видимых внешних причин. Ни торговая конкуренция, ни перемена морских путей в Восточном Средиземноморье не могут объяснить этот загадочный феномен. Учитывая политическую раздробленность Крита, невозможно представить себе несколько десятков «Ликургов», которые, действуя одновременно и в унисон, могли бы извести изящные искусства на всей территории острова. Несколько позже, уже в VI в. та же участь постигла другие художественные школы в других районах Греции, в том числе центры производства родосско-ионийской керамики, керамики стиля Фикеллура, так называемых «халкидских ваз» и «церетанских гидрий» и др. Все эти школы после недолгого периода расцвета исчезают, так же быстро, как и появлялись. И я не думаю, что причину их гибели следует искать, как это обычно делается, только в конкуренции афинской чернофигурной керамики. Скорее здесь прослеживается некая общая закономерность в развитии греческого архаического искусства, которое шло к своей конечной цели — «высокой классике» путем бесконечных проб и ошибок. Одним их таких неудавшихся экспериментов может, по-видимому, считаться и спартанское искусство. Впрочем, и вся история Спарты была сплошным экспериментом, из которого это государство так и не смогло найти выход.

  • * Доклад 1990 г. для 3-их научных чтений памяти С. Я. Лурье во Львовском университете.
  • 1. Основные сведения об искусстве Спарты и общие его оценки можно найти в следующих работах: Dickins G. The Art of Sparta // Burlington Magazine. 14. 1908; Dawkins R. M. et al. The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta. L., 1929; Homann-Wedeking E. Von spartanischer Art und Kunst // Antike und Abendland. 7. 1958; Häfner U. Das Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit. Münster, 1965; Rolley C. Le problème de l'art laconien // Ktema. № 2. 1977; Fitzhardinge L. F. The Spartans. L., 1980.
  • 2. Периодизация развития спартанского искусства, разработанная Дж. Друпом, Р. Даукинсом и другими авторами «Святилища Артемиды Орфии» (Dawkins R. М. et al. Op. cit.) подверглась серьезной корректировке в статье Дж. Бордмэна (Boardman J. Artemis Orthia and Chronology // BSA. № 58. 1963). При этом все «слишком ранние» даты были спущены примерно на пятьдесят лет вниз по хронологической шкале. Тем не менее стратиграфия вотивных отложений святилища Орфии все еще остается единственной более или менее надежной основой для любых хронологических выкладок, имеющих отношение к истории искусства Спарты (см: Cartledge P. Sparta and Lakonia. A Regional History 1300—362 ВС. L., 1979. P. 360 f.).
  • 3. Специально о лаконской резьбе по кости см.: Marangou Е. L. Lakonische Elfenbcin- und Beinschnitzereien. Tübingen, 1969.
  • 4. См. о ней: Lane Е. A. Laconian Vase-Painting // BSA. № 34. 1934; Stibbe С. M. Lakonische Vasenmaler des sechsten Jh. v. Chr. Amsterdam, 1972; Pipili M. Lakonian Iconography of the Sixth Cent. В. C. Oxford, 1987.
  • 5. См.: Herfort-Koch M. Archaische Bronzeplastik Lakoniens. Münster, 1986.
  • 6. Dawkins R. M. et al. Op. cit. P. 214; Marangou E. L. Op. cit. S. 83 ff., No 38, fig. 68; Hampe R. and Simon E. The Birth of Greek Art from the Mycenaean to the Archaic Period. London, 1981. P. 231. Cp. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 67.
  • 7. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 43, fig. 26; Pipili M. Op. cit. P. 61. Cp. Cook R. Greek Painted Pottery. 2nd ed. London, 1972. P. 97.
  • 8. См. датировки основных серий бронзовых статуэток в книге Херфорт-Кох (Herfort-Koch М. Op. cit.).
  • 9. Rolley С. Op. cit. Р. 132; Idem. Les bronzes grecs. Fribourg, 1983. P. 99.
  • 10. Rolley C. Les bronzes grecs. P. 105. Cp. Fitzhardinge L. F. Op. cit. P. 116.
  • 11. Эта гипотеза встречается уже в античной историографии, например, у Плутарха (Lyc. 9).
Источник: Андреев Ю. В. Архаическая Спарта. Искусство и политика. — СПб.: Нестор-История, 2008. 342 с., илл.
Чтобы сообщить об опечатке, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.
Журнал Labyrinthos - история и культура древнего мира
Код баннера: