«Не знать, что случилось до твоего рождения — значит всегда оставаться ребенком. В самом деле, что такое жизнь человека, если память о древних событиях не связывает ее с жизнью наших предков?»
Марк Туллий Цицерон, «Оратор»
история древнего мира
Дмитриева Т. Н.

К характеристике изобразительной системы первобытных охотников и собирателей

Одним из наиболее выразительных и информативных свидетельств о мифологическом мировосприятии первобытности является изобразительное искусство. Изобразительный код — это способ воплощения мифологической картины мира, несводимый, непереводимый без остатка на другие языки культуры, существующий наряду с другими по принципу дополнительности1. Поэтому важно изучение изобразительной деятельности первобытности не только в социальном плане — в плане происхождения искусства, его сущности как формы общественного сознания, имеющей социально-экономическую обусловленность, что было приоритетным направлением в нашей науке. Для понимания первобытной картины мира, или шире — особенностей первобытного мышления, существенно и изучение изобразительного искусства с точки зрения строения его языка. Какими изобразительными средствами пользовался первобытный художник? Какими правилами он руководствовался — сознательно или нет — при выборе этих средств в том или ином контексте, при сочетании их друг с другом, что для него вообще значило понятие "изобразить", "быть изображенным"? Анализу именно языка изобразительного искусства, особенностям изобразительных систем древних и современных охотников и собирателей было уделено меньше внимания, но, тем не менее, такие исследования были и есть. Этот подход, который не очень точно называют иногда искусствоведческим, был начат в России трудами известных русских историков искусства Ф. И. Шмита и Д. В. Айналова и продолжен после значительного перерыва в работах С. В. Иванова4, А. А. Формозова5, М. Д. Гвоздовер6, В. Б. Мириманова7 и др. Задача этого подхода — выяснить внутренние специфические закономерности языка первобытного искусства и законы развития искусства, как особого, ни к чему не сводимого явления.

Статья Д. В. Айналова "Первоначальные шаги Европейского искусства" может быть оценена как программа будущего искусствоведческого исследования первобытного искусства, программа, которая в силу внешних обстоятельств осталась почти нереализованной. В ней формулируется задача такого исследования: "уразумение психологии образов этого искусства и определение форм, линий, красок и приемов технических, к которым прибегал троглодит..."8 и определяются основные особенности изобразительной системы искусства палеолита: свобода от обрамления, беспорядок в расположении рисунков, объединение изображений, выполненных в разных масштабах, отсутствие длинных (развернутых) повествовательных композиций, отсутствие линий земли, элементов пейзажа, специально закрашенного фона и т.д. По этим признакам палеолитическая изобразительная система оказывается сходной с системами других первобытных культур — и древних, и известных по данным этнографии, но противопоставленной таковым — Египта, Ассирии, Вавилона, Эгейского мира и других ранних цивилизаций.

Необходимость искусствоведческого подхода подчеркивает также А. А. Формозов и применяет его к изучению первобытных наскальных изображений. По ряду признаков, почти тех же, что перечислены Д. В. Айналовым, А. А. Формозов характеризует наскальные изображения первобытности как особый жанр, разновидность изобразительного искусства, близкий графике, несмотря на использование в них цвета. Он также рассматривает изобразительную систему первобытности как целое, не противопоставляя искусство палеолита искусству более поздних эпох9.

В работах М. В. Гвоздовер разработана типология женских статуэток позднего палеолита Восточной Европы10, В. Б. Мириманов выделил художественные стили в африканской скульптуре11. Заметим, что все авторы, работавшие в этом направлении — направлении, обращающем основное внимание на форму изображений, — избирали в качестве объекта своего анализа только искусственно, рукой человека, созданные изобразительные средства (линия, цвет, форма, объем и т.д.). На первый взгляд, это кажется вполне естественным. Вместе с тем, многие исследователи, с одной стороны, подчеркивали включенность намеренно сделанных изображений (живописи, графики, скульптуры) в более широкий контекст, главным образом ритуальный, но также и светский12. Бывают святилища без намеренно сделанных изображений, но не бывает изображений без связи с каким-либо смыслом — мифологическим, ситуативно-магическим, светски-иллюстратнвным и т.п. Под контекстом здесь понимается не только система представлений и действий, в которой изображения обретают свой смысл, но и предметная, вещная обстановка, в которую они включены, в частности, различные природные объекты, которые, с нашей точки зрения, не обладают свойством что-либо изображать. С другой стороны, многочисленные наблюдения говорят о том, что и древние, и современные охотники и собиратели обладали живым и подвижным воображением, позволявшим им угадывать в очертаниях скал, камней, сталактитов, в извивах трещин и в других природных формах изображения тех или иных знакомых им образов. На этих фактах была построена даже теория происхождения искусства — "теория подсказки природы", или "простого этапа". Эту теорию вполне справедливо критиковал в своих работах А. Д. Столяр13. Но тем не менее, отвлекаясь от проблемы происхождения искусства, нельзя не признать, что такие факты довольно многочисленны и в изобразительной системе палеолита, и в изобразительных системах других первобытных культур.

Естественно, что необходим анализ и осмысление искусственных средств художественной выразительности, которые демонстрируют развитие активного начала человеческого творчества и постепенную кристаллизацию искусства как отдельной и специфической сферы деятельности. Но анализ и осмысление художественного восприятия человека архаических и традиционных культур — и тем самым анализ изобразительного языка этих культур — будет неполным, если оставить в стороне эти, так сказать, природные средства художественной выразительности.

Значение этих природных средств, их роль в изобразительном языке культуры охотников и собирателей можно продемонстрировать на материале некоторых австралийских племен.

Как указывают Рональд и Кэтрин Берндты, основными материалами, которые используются аборигенами в их изобразительном искусстве, являются стены скал и пещер, на которых вырезаются, высекаются или наносятся краской различные изображения, дерево (вырезание рисунков и изготовление фигур людей и различных животных, ритуальных и бытовых предметов и украшений), кора, на которой делаются рисунки, пчелиный воск и, иногда, — глина, из которой лепят фигуры, земля, песок и другие материалы14. Но, рассматривая различные искусственно сделанные изображения в их непосредственном контексте, например, в связи со скальной поверхностью, на которой они нарисованы, с естественными объектами, находящимися в пещере рядом с изображениями или в отдалении от них, можно видеть, что изобразительную функцию несут не только сами рисунки.

Так, в пещерах Кимберли (Северо-Западная Австралия), где на стенах изображены красками фигуры Вонджин, имеются обломки скал и камни, символизирующие тела тотемических предков15.

Ф. МакКарти, со ссылкой на доктора Кэпелла, приводит историю пещеры Нгурулин, принадлежащей одной из локальных групп племени унгариньин16. Клинохвостый орел Варана положил два яйца в свое гнездо на вершине дерева. Пока он охотился на кенгуру, скальный голубь Водои выбросил яйца на землю и сел на них, чтобы скрыть их от клинохвостого орла. Когда же Варана вернулся, он не нашел яиц, однако, увидев Водои, понял, что произошло. Он погнался за Водои, но не смог его поймать. Тем временем другой Водои, сова Дьюнггум, взяв бумеранг и метательную палку, убил Варану, когда тот утомился от преследования. Вследствие этого Варана превратился в рисунок — Вонджину, а яйца — в два камня со скальным навесом, в котором находится рисунок.

А. Элькин17 указывает, что в одном из навесов в местонахождении Бслегульдо (Западная часть Северного Кимберли), где имеются живописные изображения Вонджин, на полу находились два гладких камня, каждый из которых напоминает по форме половину яйца эму, один — базальтовый, другой — из песчаника. Камни не обработаны, но окатаны и, по всей видимости, принесены из русла реки. Эти камни считаются яйцами Вонджины.

Перед другой галереей этого местонахождения стоит плосковерхий блок камня высотой около 3 футов. На вершине его лежат четыре округлых куска окатанного песчаника, каждый около шести дюймов диаметром. Это спелые орехи нальго, которые змей Унгуд использовал в мифические времена.

Такие же столовые камни в районе реки Форест изображают разные виды животных и растений. Они используются в продуцирующих обрядах. Для умножения соответствующего вида животных или растений их натирают красной охрой.

В ущелье Бинджиби (район Валькот Инлет, Северный Кимберли), в галерее с живописными изображениями Вонджин находится круглая окатанная галька, которую одни аборигены называют почкой Вонджины Колиньи, а другие утверждают, что это его яйца. Четыре таких же гальки вне навеса имеют то же значение. Понижение в скале рядом с галереей изображает "виан" — вещевой мешок змеи Унгуд.

Также в районе Бинджиби две стоящих плиты на двух столообразных камнях изображают дождь и, как считается, положены змеей Унгуд18.

По сообщению Агнес Шульц19, в Центральном Кимберли, недалеко от реки Кальдер в скальном навесе Коральи изображены лежащий Вонджина и другие рисунки; рядом же с навесом — дольменообразные сооружения из камней, которые изображают почечный жир зарисованного там Вонджины. Миф повествует о происхождении изображения: Вонджина Калуру переходил реку и поранил ногу. Другие Вонджины принесли ствол дерева, чтобы он мог на него опираться. В навесе Коральи они уложили раненого Калуру, так как он очень устал и боль в ноге мучила его. Палку-костыль прислонили к стене, а его сумку повесили в расщелине. И вот, Вонджина стал рисунком, палка его — древесным стволом, прислоненным к стене пещеры, а сумка — большой раковиной-наутилус, засунутой в трещину скалы.

Агнес Шульц приводит и другие примеры такого же рода: в навесе Аи-Ангари в районе горы Ханн, в верхнем течении реки Короля Эдуарда, где также нарисован лежащий Вонджина, его сумку изображает большая раковина, так же, как и в навесе Коральи, забитая в трещину в скале. Примеры такого рода можно было бы умножить.

На основе этих наблюдений предположим, что аборигены не делают принципиального различия между изображениями, созданными искусственно (такими, как рисунок, живопись, гравюра и т.п.) и предметами естественного происхождения, использующимися как средство передачи мифологического содержания. Как бы ни были многообразны эти категории объектов, играющих изобразительную роль для исследователей и, возможно, для самих аборигенов, различия, похоже, несущественны в отношении выполняемой этими объектами изобразительной функции. Контекст, в котором они встречаются, говорит о том, что и гальки, камни, раковины, прочие предметы естественного происхождения и собственно рисунки совершенно органически, без всякого насилия со стороны исследователя, входят в единую изобразительную систему.

Может возникнуть вопрос, являются ли предметы естественного происхождения собственно изображениями или условными знаками. Но этот вопрос уместен в отношении их ровно настолько же, насколько и в отношении собственно рисунков. Бывают очень условные рисунки, характерные для центрально-австралийских племен, но рисунки эти изображают вполне конкретные события и персонажей Времен Сновидений, а бывают и вполне иконические предметы естественного происхождения — например, вышеупомянутое бревно из навеса Коральи, изображающее бревно Времен Сновидений, или круглые гальки, изображающие яйца. Видимо, в каждом конкретном случае этот вопрос должен решаться по-разному. Но это еще раз подчеркивает однородность указанных видов изображений — искусственных рисунков и естественных предметов — в отношении их изобразительной функции.

От предметов естественного происхождения, выполняющих изобразительную задачу, которая все же несколько подчеркнута активным вмешательством человека (перенесение камней и галек, помещение раковин в трещину), следует логический переход еще к одной категории естественных объектов, которые тоже можно рассматривать как составляющие изобразительной системы. Это элементы ландшафта. Холмы и источники, деревья и залежи охры — последствия деятельности мифических предков Времен Сновидений и изображения различных предметов и обстоятельств, связанных с этими существами. Так, большие залежи ценной охры на Флиндерс Рейндж в Южной Австралии, которые разрабатывались жителями огромной территории, включавшей Южную Австралию, район озера Эйр, запада Нового Южного Уэльса, Юго-Западного Квинсленда, считаются кровью огромного мифического динго, убитого на этом месте гигантским эму во Времена Сновидений. Рудник Вильгельма в Западной Территории, где встречена желтая и красная охра, воспринимается как кровь мифического кенгуру, пораженного в сражении копьем в шести милях от рудника, но мощным последним прыжком достигшего этого места, чтобы на нем умереть. Красная охра — это его кровь, желтая — внутренности, а имеющийся там также зеленый пигмент — его желчь20.

В Кимберли аборигены считают, что некоторые скалы и деревья воплощают мифических змей не менее полно, чем живопись21. Большая вертикальная скала у входа в одно из ущелий, по словам информанта, изображает змею, поэтому к ней обычно прикрепляются рисунки, сделанные на древесной коре.

Каменные россыпи также часто рассматриваются в качестве изображений различных обстоятельств, связанных с жизнью и деятельностью мифических существ. Так, россыпь камней около Тунбаи в Кимберли является следом битвы между Вонджинами и людьми. Один Вонджина, путешествуя в районе горы Барнет, простудился. Там есть его гравированный портрет и каменная россыпь, изображающая слизь, которую он отхаркивал на землю.

В качестве изображений австралийские аборигены рассматривают не только элементы макрорельефа местности, но и микрорельефа той поверхности, на которой сделаны собственно рисунки. Очень часто особенности поверхности включаются в само нарисованное изображение или учитываются при его создании. Например, по сообщению Агнес Шульц22, в навесе Коральи (Кимберли) у одной из нарисованных там фигур глаза представлены двумя естественными углублениями в стене. Б. Райт23 пишет, что на известняковых скалах в Порт Хедланд часто встречаются фигуры, нарисованные вокруг небольших естественных углублений в скале, изображающих вагинальные отверстия. А. Шульц сообщает также, что некоторые рисунки в местонахождении Воланг-Колонг, недалеко от станции Сейл Ривер, как бы вписаны в элементы микрорельефа поверхности: например, пояс одного из Вонджин совпадает с линией перепада между естественными углублением и общим уровнем поверхности24.

По этому признаку прослеживается сходство между изобразительной системой австралийцев и охотников позднего палеолита. Например, в Альтамире фигуры быков вписаны в выступы потолка; в пещере Нио фигура бизона нарисована на полу пещеры таким образом, что углубления, естественно возникшие в результате капания воды, включены в рисунок и изображают глаз животного и раны на его теле. Есть множество других примеров подобного рода.

Итак, материал, относящийся к различным проявлениям изобразительности в культуре аборигенов Австралии, показывает, что их изобразительная система включает не только собственно рисунки, сделанные человеком намеренно, но и различные объекты естественного происхождения. К такому расширению понятия "изобразительная система" привели сами факты. Это, с одной стороны, обогащает наше понимание мировосприятия самих австралийских аборигенов, а с другой — играет эвристическую роль в подходе к древнейшему изобразительному материалу.

  • 1. См.: Топоров B. Н. Мифопоэтическая картина мира // Мифы народов мира, 1982. Т. 2.
  • 2. См.: Прокофьев В. Н. Федор Иванович Шмит (1877-1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства. // "Советское искусствознание" 80. Вып. 2; М., "Советский Художник", 1981.
  • 3. См.: Айналов Д. В. Первоначальные шаги Европейского искусства. // Сообщения ГАИМК, Т. 2, Л., 1929.
  • 4. См.: Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. // Труды Института Этнографии, 1963, Т. 81; Он же. Скульптура народов Севера Сибири, Л., 1970.
  • 5. См.: Формозов А. А. О месте наскальных изображений в истории искусства // Проблемы археологии Урала и Сибири. М., Наука 1973; Он же. Наскальные изображения и их изучение. М., Наука, 1987.
  • 6. См.: Гвоздовер М. Д. Типология женских статуэток костенковской палеолитической культуры // Вопросы антропологии, 1985. Вып. 75.
  • 7. См.: Мириманов В. Б. Искусство Тропической Африки. Типология. Систематика. Эволюция. М., "Искусство", 1986.
  • 8. Айналов Д. В. Ук. соч. с. 438.
  • 9. См.: Формозов А. А. Ук. соч.
  • 10. См.: Гвоздовер М. Д. Ук. соч.
  • 11. См.: Мириманов В. Б. Ук. соч.
  • 12. См. напр., Munn N. Walbiri Iconography. Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. Ithaca and London, 1973.
  • 13. См.: Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., "Искусство", 1985, сс. 69-74.
  • 14. См.: Берндт Р., Берндт К. Мир первых австралийцев. М., Наука, 1981, с. 325.
  • 15. Там же, с. 332.
  • 16. См.: Мс.Carthy F. D. Australia's Aborigines. Their Life and Culture. Melbourne, 1957, p. 118.
  • 17. См.: Eikin A. Rock Paintings of North-Western Australia // Oceania 1930, vol. I № 3, p. 262.
  • 18. Ibid., pp. 263-269.
  • 19. См.: Schulz A. North-West Australian Rock Paintings // Memoire of the National Museum of Victoria. Melbourne, 1956, № 20, p. 13.
  • 20. См.: Mc.Carthy Op. cit., p. 169.
  • 21. См.: Crawford I. The Art of Wandjina. Aboriginal cave paintings in Kimberley, Western Australia. Melbourne, 1968.
  • 22. См.: Schulz A. Op. cit., p. 15.
  • 23. См.: Wright B. J. Schematisation in rock engravings of North-Western Australia // Form in indigenous art. Canberra, 1977, p. 110.
  • 24. См.: Schulz, A. Op. cit., p. 18.
Источник: Ритуал и ритуальный предмет. Сборник научных трудов. Издание ГМИР. Санкт-Петербург, 1995.
Чтобы сообщить об опечатке, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.
Журнал Labyrinthos - история и культура древнего мира
Код баннера: