«Не знать, что случилось до твоего рождения — значит всегда оставаться ребенком. В самом деле, что такое жизнь человека, если память о древних событиях не связывает ее с жизнью наших предков?»
Марк Туллий Цицерон, «Оратор»
история древнего мира
Дмитриева Т. Н.

Методы изучения и интерпретации палеолитических нефигуративных изображений

(Историографический обзор)

 

Изобразительный корпус палеолитической культуры — или палеолитических культур — огромен количественно и внутренне многообразен. Естественно поэтому стремление исследователей выделить в нем какие-то более ограниченные и более однородные единства. А. Д. Столяр указывает несколько возможных принципов классификаций: по изобразительным формам — скульптура, барельеф, рисунок, живопись; по сюжетам — анималистический и антропоморфный циклы; по "жанру" — "пещерное искусство" и "искусство малых форм"1. Когда же целью исследования является анализ особенностей творческого процесса палеолитических художников, специфики их мировосприятия, психологии, возможности воплотить графически или пластически некий образ или идею, большое значение, как справедливо замечает в той же своей работе А. Д. Столяр2, имеет разделение изобразительного массива "по признаку изобразительной природы (иными словами, по тому, как они (древние художники — Т. Д.) передают отдельные аспекты творческого восприятия)". Разделив все памятники по этому критерию, А. Д. Столяр получает три группы: сюжетные, знаковые и орнаментальные изображения3. Он подчеркивает внутреннюю специфику каждой группы, выражающуюся "в разных отношениях к объектам действительности" и функциональную самостоятельность каждой из них, обусловленную различием порождающих их нейропсихологических механизмов.

Вначале кажется, что эта классификация вполне исчерпывающа и всеобъемлюща — т.е. охватывает весь материал и разделяет его по избранному признаку без остатка. Она показывает три реально существующих способа воплощения, три ипостаси палеолитической изобразительности. Однако это не совсем так. Несмотря на то, что в ней всего лишь три единицы, она, с одной стороны, намного шире, чем нужно, с другой — уже, чем нужно. Шире, потому, что если в основу разделения положить, как это было сделано, наличие распознаваемого прототипа в реальном мире, сюжета, то весь изобразительный массив разделится на две части: сюжетные "реалистические" изображения и несюжетные, нефигуративные, абстрактные, т.е. такие, в которых мы не видим, так сказать, внешнего, визуально воспринимаемого, "геометрического" подобия реальности.

Существенность такого разделения с точки зрения психологии творчества замечена и обоснована еще в начале нашего столетия (М. Ферворн — искусство физиопластическое и идеопластическое; А. Люке — "визуальный" и "интеллектуальный" реализм), но если тогда эти подразделения понимались как последовательные стадии в развитии искусства, то сейчас они рассматриваются как "два главных русла" художественной эволюции верхнего палеолита, и, более того, они почти всегда присутствуют рядом, даже если один из них временно получает большее значение, поскольку они свидетельствуют о двух фундаментальных тенденциях человеческого разума"4. При этом М. Лорбланше cовершенно прав, говоря об отсутствии четких границ между двумя подразделениями палеолитического искусства. Он справедливо считает, что более правильно говорить о тенденциях — к "реализму" или "абстракции"5.

При дальнейшем членении массива нефигуративных изображений можно вслед за А. Д. Столяром выделить в нем знаки и орнаменты6. Однако классификация А. Д. Столяра кажется также и узкой, т.к. она оставляет в стороне одну разновидность фигуративных изображений, а именно т. н. психограммы, нашедшие место в классификации Э. Анати.

Э. Анати делит все изображения (наскальные) также на три группы: 1) пиктограммы — изображения, в которых мы способны узнать предметы реальности: животных, людей и т.п.; 2) идеограммы — повторяющиеся и синтетические знаки: "стрелы", "палки", "ветки", повторяемость и связанность которых с контекстом, видимо, указывает на присутствие разработанных условных понятий; 3) психограммы — знаки неопределенной формы, которые, по-видимому , не изображают какой-либо объект или символ, это штрихи, как бы воплощения душевных состояний момента, сильные всплески энергии, которые, как пишет Э. Анати, могут быть выражением жары или холода, жизни или смерти, любви или ненависти, или даже более тонких переживаний7.

В любом случае главный и упоминаемый всеми водораздел лежит между фигуративными и нефигуратнвными изображениями (или "реалистичными" и "абстрактными" тенденциями). Членение последних, с одной стороны, производится на более низком иерархическом уровне классификации, а с другой — допускает разные варианты. Границы же между идеограммами, психограммами, орнаментами еще менее определенны, чем между фигуративными и нефигуративными изображениями. Поэтому, вычленяя массив исследования и не предрешая ответы на поставленные этим исследованием вопросы, разумно рассматривать нефигуративные изображения в целом.

Какие же существуют подходы к изучению нефигуративных изображений, какие вопросы к ним ставятся, какие имеются гипотезы об их роли, значении и смысле?

Долгое время ученые, пораженные жизненностью, мастерством исполнения анималистических изображений на стенах франко-кантабрийских пещер, считали "реализм" одним из основных признаков данного вида искусства. Следы этого сохранились и в недавнем прошлом в виде тенденции рассматривать именно сюжетные "реалистические" изображения как основное русло развития палеолитического искусства. Так, А. Ляминь-Ампрер подчеркивала преобладание реализма, редкость стилизации и схематизации; причем кульминация реализма соответствовала развитой фазе палеолитического искусства. Стилизованное искусство представлялось ей глубоко загадочным и маргинальным8.

А. Д. Столяр также считает, что "исключительное место" "в общем генезисе и развитии творчества" "следует отвести сюжетной форме, которая в ту пору, несомненно, олицетворяла основное русло творчеств, особенно если оценивать его по признаку эстетического обогащения. К тому же есть основания полагать, что на первых этапах именно эта естественно-элементарная форма, непосредственно строящаяся на образе действительности и наименее условно отображающая его, в ряде случаев генетически обогащала репертуар двух других"9.

Идея о том, что в основе нефигуративных изображений лежат реалистические, фигуративные, узнаваемые нами прототипы, господствовала в первой половине XX века. А. Леруа-Гуран писал, что установилась некая традиция на основании этнографических параллелей видеть в палеолитических знаках изображения хижин, ловушек для духов и для зверей, оружия реального и магического10. Эта традиция идет от А. Брейля, который, на основании произведений искусства малых форм, мелкой пластики, показал, что схематические мотивы являются результатом "дегенерации" реалистических моделей, повторяемых неумелыми художниками11. В своей совместной работе с графом Сен-Перье А. Брейль показал, как на разных этапах мадленского времени развивался процесс схематизации изображения рыб от реалистических до слабо узнаваемых и далее к орнаменту12. В наскальном искусстве А. Брейль выделял две группы изображений, которые он рассматривал как параллельные и независимые. Это реалистические изображения животных и людей, и схематические изображения предметов, называемые по их очертаниям: тектиформы, клавиформы, скалариформы и др. Т.е. для Брейля знаки наскального искусства были изображениями вещей13, иными словами, в основе их также лежали реалистические модели.

Эта традиция была поддержана в отечественной науке и существует до сих пор. Так, Б. Б. Пиотровский14 писал, что схематические изображения получаются в процессе стилизации реального изображения. А. С. Гущин15 считал, что палеолитические знаки и орнаменты сводимы к первоначальной изобразительности. Того же мнения придерживался и П. П. Ефименко относительно мадленских изображений: "Есть полное основание рассматривать мадленское изобразительное творчество как искусство в художественном отношении по существу реалистическое, то есть имевшее своим предметом совершенно реальные для первобытного человека вещи и представления, стремившееся воспроизводить их в форме жизненно правдивых. Однако это не исключает того, что, подчиняясь внутренним законам изобразительного творчества, в эпоху мадлена, особенно в конце ее, некоторые изображения животных приобретают постепенно довольно условный характер"16. Аббат Глори считал, что знаки на стенах палеолитических пещер изображают мешки с онгонами17.

В настоящее время эта тенденция — искать за нефигуративными изображениями их реалистический прототип — существует, но в измененном виде. Во-первых, она потеряла претензию на объяснение всего массива нефигуративных изображений и обратилась к обсуждению конкретного материала и конкретных тем. Во-вторых (а это следствие первого утверждения), благодаря конкретности исследования и разумного ограничения массива данных выводы стали более доказательными. Уже были приведены слова А. Д. Столяра, который отмечал, что сюжетные изображения "в ряде случаев генетически обогащали репертуар двух других" групп18. Он показал конкретно, как это происходит в случае воплощения темы женщины в знаковой и орнаментальной форме. Как исходный пункт исследования были взяты ориньякские знаки, традиционно рассматривавшиеся как женские, начиная с А. Брейля, который интерпретировал их как вульвы. А. Д. Столяр построил типологический ряд таких вульвообразных знаков, в котором они, с одной стороны, разделялись на группы в зависимости от сходства их очертаний и структуры, а с другой соединялись в возможные линии развития. Оказалось, что один из элементов этого ряда, гравированный "рогатый овал" из Ля Фераси, "с особой легкостью читается методом изобразительной билингвы". Чрезвычайно близкой аналогией этому знаку оказалась женская статуэтка из Дольних Вестониц. Эта статуэтка изображает нижнюю часть женского тела таким образом, что реальный прототип узнать еще можно, особенно в контексте других статуэток, но в то же время он подвергся стилизации по типу, характерному для Дольних Вестониц (ноги и живот моделированы как целое, но ноги отделены от нижней части живота глубоко врезанной поперечной линией). Как утверждает А. Д. Столяр, это глубокое сходство органично и не может быть отнесено "к числу случайных совпадений, не восходящих к общей генетической подоснове"19. "Обратное" хронологическое положение этих двух произведений (из Ля Фераси и из Дольних Вестониц), которое было признано во время написания статьи (1972 год; А. Д. Столяр указывает радиокарбоновую датировку для Дольних Вестониц в 23600 л. до н.э., что, как он пишет, позднее ориньяка III, к которому относится гравированный женский знак из Ля Фераси), преодолевалось автором логически. Он считал, что терракоты из Дольних Вестониц и Павлова — уникальный реликт более древнего хронологически и более раннего стадиально "глиняного периода" человеческого творчества, предшествовавшего и исторически, и логически ранним ориньякским гравировкам20. В настоящее время считается признанной более древняя дата для Дольних Вестониц, что хронологически сближает два рассматриваемых изображения и, естественно, усиливает аргументацию А. Д. Столяра в этом вопросе.

Гравированный женский знак (вульва) из Ла Ферраси
Гравированный женский знак (вульва) из Ла Ферраси

Итак, на этом основании А. Д. Столяр интерпретирует женские знаки, считавшиеся обычно вульвами, как стилизованные изображения женского торса, символом, имеющим социальное значение как источник жизни, материнское начало, в противоположность физиологическому сексуальному значению, которое приписывалось таким знакам традиционно.

Ритмическое многократное повторение незамкнутых треугольников или углов, имеющих уже другое происхождение, но тоже связанное с женской символикой, дает, по А. Д. Столяру, елочный и меандровый мезинские орнаменты. Тем самым, эти орнаменты приобретают "женскую природу": "имея в виду первобытную неотделимость начертания и его генетической семантики, наверное, здесь надо предполагать и близость смысловых значений"21.

Сходным образом рассуждает А. Розенфельд в статье об идентификации мадленских профильных изображений как схематизации человеческой фигуры22. Многие из мадленских профильных фигур не имеют диагностических критериев, которые позволили бы сделать категорическое утверждение об их антропоморфном или вообще изобразительном содержании. Однако открытие большого количества таких изображений — гравировок и статуэток — в Геннередорфе, имеющих большой диапазон вариабельности формы и деталей в пределах данной группы, позволило проследить процесс стилизации и схематизации от узнаваемых человеческих изображений к фигуркам без диагностических человеческих критериев23. С этой целью автор устанавливает способ (manner) схематизации, который определяет выбор базовых, или существенных признаков модели, тех из них, которые подчеркиваются в процессе стилизации, а также те общие художественные средства,которые использовались для изображения этих признаков. А. Розенфельд вводит также понятие уровень (degree) схематизации, определяющее степень, до которой выбранные признаки подчеркнуты, а другие — редуцированы или опущены. Т.о., как он пишет, анализ массива вероятных профильных фигур состоит в попытке реконструкции процесса схематизации от идентифицируемых моделей к недиагностичным фигурам и в установлении того, до какой степени изображения могут быть рассмотрены как следующие одному и тому же процессу. А. Розенфельд подчеркивает, что предложенный им анализ "может идентифицировать только фигуративное содержание нефигуративных изображений, а не понимание их символического смысла, для чего требуется совершенно иной тип анализа материала"24.

Но сейчас сохраняются и более произвольные попытки толкования нефигуративных изображений, попытки угадать в них фигуративный прототип и символический смысл. Так, И. Г. Пидопличко видел в знаке, изображенном на лбу мамонта, из первого межиричского жилища "полуреалистический рисунок огня с языками пламени и искрами", а в загадочной геометрической композиции, сделанной на фрагменте бивня из того же жилища — изображение четырех жилищ25. Но автор настоятельно подчеркивал предположительный характер этих интерпретаций.

Недавно была сделана еще одна попытка расшифровки загадочного изображения на бивне из Кирилловской стоянки26. Л. А. Яковлева сделала новое описание изображения и дала его копию-развертку. В очертаниях свободно изогнутых линий, ограничивающих поверхности, заполненные узором ритмического характера, а также других линий произвольных очертаний, Л. А. Яковлева уверенно распознает изображение мамонта, птицы и черепахи (это уже не раз делалось) и строит на этом столь же бездоказательную реконструкцию мифологической системы палеолитических жителей этой стоянки, в основе которой лежат представления о трех стихиях, трех мирах: небесном, символизируемом птицей, земном, символизируемом мамонтом, и водном, символизируемом черепахой. Никаких дополнительных оснований дня "узнавания" этих сюжетов, по сравнению с имевшимися в литературе предположениями, автор не приводит. Да и вряд ли их нужно искать. Гораздо плодотворнее признать, что узор на Кирилловском бивне нефигуративен и представляет собой сочетание петлеобразно изогнутых линий с участками, заполненными ритмически повторяющимися и согласованно изогнутыми линиями, т.е. не домысливать фигуративность, которую при желании можно увидеть в любой произвольно изогнутой линии, а попытаться объяснить само это удивительное сочетание тщательности исполнения и загадочности содержания. Тем более, что безнадежность угадывания в этом изображении фигуративности, геометрического подобия реальности, уже давно отмечалось в литературе: "В этом узоре некоторые усматривают предметное изображение черепахи, рыбы, при желании можно увидеть переднюю часть мамонта, или, например, в волнистых линиях — изображения воды, но это скорее область гаданий, чем научных выводов"27.

Имеют место поиски реальных — природных или культурных — прототипов палеолитических орнаментов. Так, Р. Уайт предполагал, что "даже самые абстрактные из орнаментов могут в действительности изображать природные объекты"28. Например, на стоянке Абри-де-ла Сукетт обнаружено 5 подвесок из бивня мамонта, на которых нанесены ряды точек. Оказалось, что тип узора повторяет узор на атлантических морских раковинах, найденных на той же стоянке. Автор предполагает, что многие, если не все, предметы с точным орнаментом повторяют естественные узоры в новом контексте, где они становятся формой декора29.

Л. А. Яковлева сопоставляет плоскостной елочный орнамент, распространенный в памятниках Мезин и Межирич, с так называемым "архитектурным орнаментом" — повторяющимися группами из вложенных друг в друга нижних челюстей мамонта, составляющих обкладку основания жилищ на этих памятниках30. Правда, автор не указывает, что, по ее мнению, было первично — обкладка из челюстей послужила образцом для плоскостного орнамента, или наоборот.

С такими сопоставлениями связан еще один метод изучения смысла палеолитического орнамента, основанный на его трактовке как носителя и передатчика определенного смысла, почерпнутого из его первоначального источника. В ряде случаев это удается проследить, — писал А. С. Гущин31 в 1937 году — например, в переносе линейной штриховки на теле зверя, где изображается его шерсть, в самостоятельный рисунок, имеющий орнаментальный характер.

М. Д. Гвоздовер32 исследовала типы орнаментов костенковской культуры во взаимосвязи с предметами, на которых они были нанесены. В результате была установлена довольно устойчивая связь между типом поделки и ее орнаментацией — каждому типу поделок свойственен свой тип орнаментации (складывающийся из разновидности элементов, образующих орнамент, и типа их расположения на предмете). При этом была выявлена группа сходно орнаментированных вещей: лопаточки, острия со шляпкой, метаподии и фаланги, зооморфные поделки. Эти изделия объединены, кроме орнаментики, еще и близостью общих очертаний — все они, как указывает автор, имеют фигурную головку. Можно еще добавить, что все эти предметы — удлиненных пропорций, вертикальной ориентации. Если каждый тип поделки имеет определенную орнаментику, то, как считает М. Д. Гвоздовер, правомерно определить в одну группу все предметы с фигурной головкой. При этом полагается известным, что орнамент был не только украшением, но нес какую-то смысловую нагрузку и был до известной степени сюжетным. Следовательно, высокая стандартность в форме и орнаментации одной из разновидностей этих предметов, а именно — лопаточек, точнее, даже их рукоятей, позволяет считать, что "форма рукояти и орнамент на ней представляет собой запись какого-то сюжета"33. Подсказку для расшифровки сюжета дают лопаточки с нестандартными деталями — орнамент на пояске, свойственный женским статуэткам этой культуры, и его расположение, пропорциональное расположению аналогично орнаментированным перевязям на женских статуэтках. "Отступления от стандарта, менее абстрактные или выполненные в более привычной для нас символике, позволяют предположить, что орнамент на лопаточках передает образ женщины, подчеркнутый в ряде случаев и формой — предметы с фигурной головкой"34.

Аналогичным образом подходит Л. А. Яковлева к связи орнамента и предмета на материале Елисеевичей. Орнамент, расположенный на реалистически трактованной женской статуэтке, встретился на шильях, а также на фалангах и метаподиях животных. Это позволило автору, руководствуясь принципом, что орнамент определенного типа может встречаться на вещах определенного смысла, рассматривать фаланги и метаподии как изображение женщин, а шилья — как инструмент, связанный с женским трудом35.

Р. Уайт также считал, что орнамент, заимствованный у природного объекта (ракушки), как бы превращал изделия человеческих рук — подвески из бивня, на которые он нанесен, — в эти ракушки, т.е. подвески — копия ракушек. Он сравнивал это с метафорической конструкцией, сущность которой — перенос каких либо особенностей из одного контекста в другой36.

Этот подход открывает в определенной мере путь к проникновению в смысл древних орнаментов, но он требует в каждом конкретном случае предельной строгости рассуждений и критического отношения к возможностям источника.

Новый способ рассмотрения и для палеолитических нефигуративных изображений предложил А. Леруа-Гуран. Он работал главным образом со знаками наскального палеолитического искусства. Отказавшись от поисков их реалистического прототипа, он обратил особое внимание на форму, структуру знаков, на их расположение в пещере. В одной из своих работ он писал: "Один из наиболее притягательных аспектов изучения знаков — это их крайняя вариабельность, свобода, которую они демонстрируют в воплощении одного архетипа, который, видимо, был общим для всего ансамбля. Вопреки существующему мнению, ни один из них не подсказывает непосредственной реалистической интерпретации как какого-либо материального объекта, технического приспособления, типа дома или ловушки, т.к. скольжение от одной формы к другой препятствует ограничению их смысла категорией технических объектов. Следует предположить, что смысл этих объектов с самого начала был иным... Таким образом, знаки не являются ничем, кроме символов, свободных от рамок точного изображення"37.

Итак, отказавшись от поисков, чаще всего безнадежных, реалистических прототипов знаков, А. Леруа-Гуран предложил иной метод работы с ними — рассмотреть сначала информацию, которую дают сами документы. Его метод можно назвать типолого-топографическим, если иметь в виду способ упорядочения материала, или "методом структурных замещений", если говорить о способе проникновения в смысл знаков.

А. Леруа-Гуран рассмотрел вначале расположение знаков в пещерах вне зависимости от изображенных там животных. При этом он обнаружил, что пещеры, "освобожденные от своих животных", дают зачастую "очень связный скелет знаков". В зависимости от топографического расположения, "топографической канвы", знаки были разделены на 4 группы: 1) расположенные в начале святилища на некотором расстоянии от входа; 2) расположенные чаще всего перед большими композициями животных; 3) включенные в большие композиции; 4) маркирующие конец святилища или одной из его частей38. Оказалось, что практически во всех изученных автором пещерах характер знаков, связанных с этими позициями, был постоянным: маркировка в виде точек или палочек у входа, пучки линий и незаконченные контуры — перед большими композициями, знаки сложного характера, разработанные в больших композициях, и палочки и точки в конце. В очень больших, разветвленных пещерах, со многими залами и галереями, такая последовательность знаков могла повторятся многократно. Все знаки были так классифицированы на основе их морфологии: "За исключением рук, стрел и ран на теле животных и некоторых знаков, трудно распознаваемых из-за малого их количества, весь массив делится на 5 морфологических серий: большие знаки (тектиформы, клавиформы и др.), точки, палочки, пучки линий и незаконченные контуры." Каждая из морфологических групп представлялась автору интересной, но особенно перспективной для проникновения в смысл настенной пещерной живописи он считал группу больших знаков, именно в силу их сложной, разработанной формы и свободной вариации вокруг одного архетипа. Сами большие знаки делятся на два типа: знаки в виде щита и так называемые клавиформы в виде линии с выступом. Леруа-Гуран — опять на основе связи морфологического типа с определенным топографическим типом — считал, что может иметь какое-то смысловое значение ориентация знаков и их цвет.

Именно большие знаки привлекли более пристальное внимание Леруа-Гурана и именно им были посвящены его дальнейшие исследования. Он попытался выяснить, как сочетаются большие знаки, во-первых, между собой, и, во-вторых, с сопровождаемыми ими животными. Получилось, что по признаку сочетаемости друг с другом большие знаки разделились на две группы: парные, сочетающиеся, и непарные, несочетающиеся. Сочетаются, как правило, две серии знаков: знаки первой серии — овальные, треугольные, щитовидные, в виде решетки, гребенки, а также клавиформы сопровождаются статистически достоверно знаками второй серии — в виде пера, или ветки, палочки, линии точек или коротких штрихов. Знаки несочетающиеся, на первый взгляд, близки к скутиформам, но они всегда имеют верхнюю часть в форме крыши. Это тектиформы, авиформы и знаки с аппендиксами39.

Что касается больших знаков, то Леруа-Гуран предположил, что они имели происхождение сексуального характера в том смысле, что произошли от изображений мужских и женских гениталий. Он подчеркивает, что эти знаки не имели эротического характера, а были символами в сложной системе древней мифологии40. Значение их было подсказано ситуациями, в которых они встречаются в настенном искусстве и в искусстве малых форм. Например, на стоянках Ла Маделен и Масса найдены были два предмета, на которых передана одна и та же тема медведя, связанного с изображением мужских и женских половых органов, в одном случае — реалистическими средствами, а в другом — символически. Само постоянство бинарных сочетаний знаков, в основе которых лежит фигура типа четырехугольника, овала, треугольника и т.п. изображения, имевшего площадь (знаки "широкие" — "pleins") и знаков линейного построения (знаки "тонкие" или "удлиненные" — "minces", "allongees"), дает основание данной интерпретации, которое еще более укрепляется, если добавить вертикаль времени. Так, в изображениях стиля I (наиболее древний) натуралистические изображения животных встречаются в сочетании с вульварными и фаллическими реалистическими изображениями; в изображениях стиля II тот же ансамбль животных сопровождается овалами и линиями точек или тире; стиль III древний дает перегородчатые фигуры, тире и ветвистые знаки, которые сопровождают зверей; стиль III поздний — объемные знаки в виде акколады в сопровождении тех же тире, точек и ветвистых знаков; стиль IV древний — клавиформы, тире и точки; стиль IV поздний — основа овалы, очень упрощенные вульвы, тире. Таким образом, видна тенденция к нарастанию схематизма, в основе которой лежит реалистическое воплощение темы, но в процессе развития также встречаются возвраты к натурализму.

Большую обоснованность гипотезе придают также структурные замещения. Некоторые пещеры не имеют знаков, но "кажется все же, — пишет Леруа-Гуран,— что место, предназначенное для больших знаков, занято реалистическими изображениями женщин, связанных с животными"42.

Таким образом, А. Леруа-Гуран считал знаки интегрированными в общую графическую систему, которая записывала основные сюжеты сложной и разработанной мифологии палеолитических охотников, в основе которой лежит противопоставление мужского и женского начал, проведенное и в знаковой, и в натуралистической форме. Вряд ли когда-нибудь мы сможем расшифровать ее в подробностях.

Кроме того, он видел познавательное значение знаков еще в одном отношении, знаки как этнические маркеры43. При рассмотрении их географического расположения выявляется упорядоченная картина. Так, знаки тектиформы морфологически сходны друг с другом в разных пещерах, и пещеры эти занимают ограниченную территорию. Тектиформы свойственны району Лез Эйзи и встречены в пещерах Руффиньяк, Фон-де-Гом, Комбарелль и Бернифаль, расстояние между которыми, соответственно, 10 км, 1 км и 3 км. Одновременность ансамблей, в которых содержатся знаки тектиформ, подтверждается принадлежностью к одному хронологическому стилю изображений животных, которые их сопровождают.

Знаки авиформы установлены в двух пещерах, Керси — Пеш-Мерль и Куньяк, расположенных в 35 км друг от друга. Сходство авиформ в этих пещерах очень велико. В Кантабрии также ряд близкорасположенных пещер дают сходные формы четырехугольников. Пещеры Кастильо, Пасьега, Чименеас расположены на расстоянии нескольких сотен метров друг от друга и в 20 км от Альтамиры. Интересно, что в одной из галерей пещеры Пасьега встречены все варианты кантабрийских четырехугольных знаков.

Клавиформы же дают два очага концентрации — гроты Арьежа (Нио, Труа-Фрер, Портель), расстояние между которыми 20—40 км, и пещеры Пиндаль и Кулальвера (Испания), расстояние между которыми 80 км, но расстояние между арьежской и испанской группами — 500 км44. Такие географические группировки показывают, что сходные изображения были оставлены человеческими группами, обладавшими сходными традициями. Леруа-Гуран считал, что в случае с тектиформами пещер Лез Эйзи, авиформами Керси и клавиформами Арьежа "не кажется сомнительным, что можно дойти до порога этноса"45.

Методическую позицию А. Леруа-Гурана в изучении внутренних связей и отношений в пределах палеолитического массива знаков, как настенных, так и в искусстве малых форм, продолжает в настоящее время Жорж Совэ46. Применив несколько иную топографо-статистическую методику, он пришел к сходному выводу о том, что настенные палеолитические знаки обладают всеми свойствами условной коммуникационной системы. Система эта более сложна, чем бинарная теория Леруа-Гурана, т.к. Ж.Совэ предпочитает считать, что каждый морфологический класс настенных знаков имеет свое значение и мог появляться в более разнообразных контекстах47. Аналогичный подход был применен к мадленскому искусству малых форм, нефигуративные изображения которого были также показаны как семиологическая система48.

Особым направлением в изучении знаков и орнаментов является подход, рассматривающий эти изображения с математической точки зрения. Этот подход представлен работами Б. А. Фролова49, А. Маршака50. А. Маршак рассматривал некоторые предметы с нанесенными на них точками и другими метками как фиксацию изменения фаз Луны. Основанием для этого явился микроскопический анализ изображений, выявивший, что метки сделаны разными орудиями, а следовательно, между их нанесением должно было пройти некоторое время. Однако М. Лорбланше (для костяных изделий) и Фр. д'Эррико (для каменных) показали, что износ каменного орудия, которым наносили метки, происходил столь быстро, что контур лезвия менялся в процессе работы и, соответственно, оставлял разные следы51.

Кроме того, А. Маршак был, кажется, единственным, кто занялся изучением бессистемных или слабо систематизированных штрихов на необработанных обломках бивня, кости или на кусках сломанных орудий. Следы эти имеют вид линий, лент, лестниц, зигзагов, сеток и т.п. Иногда данные начертания присутствуют на одном фрагменте или изделии с подлинным орнаментом, иногда — нет. Судя по следам линий на кромках, они нанесены уже после того, как образовался каждый фрагмент. Происходит весь этот материал из позднепалеолитических стоянок Русской равнины, главным образом, бассейна Десны. Интерпретация автора, однако, недоказуема — он считает, что все эти изображения имеют отношение к водному символизму52.

В. А. Фролов также пришел к выводу о том, что в палеолитической графике отразились древнейшие счетные системы и календарные записи. Основа для этого заключения — подсчет всех повторяющихся элементов как в настенном искусстве, так и в искусстве малых форм. Для каждого памятника или их группы он выделил особый ритм — один или несколько — а именно, простое число или числа, которым кратно общее количество повторяющихся графических элементов в искусстве этих памятников. Часто встречающийся на разных памятниках ритм "7", образующий числа, сопоставимые с изменениями Луны, интерпретируется как основа древнейшего календаря — записи наблюдений за Луной и, м.б., за другими светилами53.

Существуют попытки интерпретировать значение знаков, исходя из глубинных механизмов человеческого зрительного восприятия. По мнению Льюис-Вильямса, нефигуративные формы есть воплощение, или проекция на стену пещеры, тех зрительных образов, которые возникают в самой зрительной системе человека, точнее в глазу, в состоянии, предшествующем вхождению в транс. Он считал, что подобные образы являются универсальными, поскольку они коренятся в самой физиологии органов зрения человека и не зависят от влияния культурной среды. Как эталонные образцы использовались те образы, которые возникали у испытуемых в лабораторных условиях под воздействием ЛСД и других галлюциногенов54.

Однако, несмотря на эти многообразные подходы к интерпретации, нефигуративные формы в палеолитическом искусстве продолжают оставаться загадочными и привлекают внимание своими неиспользованными возможностями. Нефигуративные формы часто называют "идеограммами", "идеоморфами" — непосредственной записью мысли (Виалю, Анати), часть их общего массива — "психограммами" (Анати), т.е. записью душевных состояний. Они имеют геометрическую, или близкую к геометрической, форму и тем самым дают некий общий заменитель для своего восприятия современным человеком. Самое главное — эти формы гораздо шире распространены, хронологически и географически, чем фигуративные. Франко-кантабрийская наскальная живопись это удивительный всплеск человеческого художественного творчества. Г. Осборн говорил о ее авторах как о палеолитических греках. Нефигуративные же мотивы представляют собой как бы фон, раствор, из которого выкристаллизовались уникальные изображения животных и женщин. Яркое натуралистическое искусство пещер возникает и исчезает, практически не повлияв на дальнейшее развитие художественных стилей, а схематическое, нефигуративное — продолжает развиваться и трансформируется, видимо, сохраняя и некоторые палеолитические черты. Это открывает возможности для сравнительного изучения изобразительных систем палеолита и последующих эпох. Многие исследователи находили общие черты, черты преемственности, между всеми эпохами первобытности, но для того, чтобы понять основные параметры палеолитической эпохи, нужно выяснить специфику изобразительной системы именно палеолита. Есть ли принципиальная разница между палеолитическими и более поздними нефигуративными изображениями? Является ли палеолитический орнамент орнаментом в полном смысле слова? Есть ли внутренняя связь между единичными нефигуративными изображениями и орнаментом? Какова мера устойчивости, стандартизации нефигуративных форм в пределах каждой культуры? Эти и другие вопросы делают нефигуративные изображения палеолита перспективными для изучения каких-то, может быть, самых общих, параметров психики и, в частности, мышления палеолитического человека.

  • 1. Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания (К постановке проблемы ) // Ранние формы искусства. М. "Искусство", 1972, С.37
  • 2. Там же.
  • 3. Там же.
  • 4. Lorblanchet М. From naturalism to abstraction in European prehistoric rock art. // Form in indigenous art. Canberra, 1977. P. 55
  • 5. Ibid., P. 49.
  • 6. Столяр А. Д. Ук. соч. С. 37
  • 7. Anati E. The rock art of Europe: Present and Future Studies. // Prehistoire Europeenne. Vol. 1, 1992, P. 12.
  • 8. Cм.: Laming-Emperair, A. La significanion de l'art rupestre paliolithique. Ricard, 1962. Цит. по: Lorblanchet, M. From naturalism... P.51.
  • 9. Столяр А. Д. Ук.соч. C.38.
  • 10. Leroi-Gourhan, A. La fonction des signes dans les Sanctuaires Paliolithiques // BSFR, t.55, 1958, f:5/6, P. 307.
  • 11. См.: Breuil H. La Degenerescence des figures d'animaux en motifs ornementaux a l'epoque du Renne. // C.R. de l'Academie des inscriptions et Belles-Lettres. 1906.
  • 12. Cм.: Breuil H., R. de Saint-Perier. Les poissons, les batraciens et les reptiles dans l'art quaternaire // Archives des I.P.H. Memoire 2. Paris, 1927.
  • 13. Lorblanchet M. Op. cit., p. 50.
  • 14. См.: Пиотровский Б. Б. Первобытное искусство // Первобытное общество. Под ред. Н. М. Маторина. Журнально-газетное объединение, 1932, С.14.
  • 15. Гущин А. С. Происхождение искусства. М.-Л. 1937
  • 16. Ефименко П. П. Первобытное общество. Изд. З, Киев. 1953. С.530.
  • 17. См.: Glory A. L'enigme de l'art quaternaire peut-elle etre resolue par la theorie du culte des Ongones? // Simposio de Arte Rupestre, Barcelona, 1966. Pp. 25-60.
  • 18. Столяр А. Д. Ук. соч. С. 38.
  • 19. Столяр А. Д. К вопросу о социально- исторической дешифровке женских знаков верхнего палеолита // Материалы и исследования по археологии СССР, № 185, Л. 1972. С. 205.
  • 20. См.: там же, с. 214.
  • 21. Там же, с. 213.
  • 22. См: Rosenfeld A. Profile figures: schematisation of the human fugure in the Magdalenian Culture of Europe // Form in indigenous art. Canberra. 1977.
  • 23. Ibid, p. 90.
  • 24. Ibid, p. 95.
  • 25. См.: Пидопличко И. Г. Позднепалеолитические жилища из костей мамонта на Украине. Киев. 1969. Сс. 133-135; рис.57 и 58.
  • 26. См.: Яковлева Л. A. К изучению гравировки на бивне из Кирилловского позднепалеолитического поселения // Исследование социально-исторических проблем в археологии. Киев. 1987.
  • 27. Филиппов А. К. О бивне из Кирилловской позднепалеолитической стоянки // Краткие сообщения Института археологии. Вып. 173 М., 1983.Сс. 40-41.
  • 28. Уайт Р. Образное мышление в ледниковую эпоху // В мире науки, № 9, 1989, С. 60.
  • 29. Там же.
  • 30. См.: Яковлева Л. А. Орнамент в изобразительном творчестве позднепалеолитического человека Поднепровья как исторический источник. Автореф. канд. дисс. Л. 1988. Сс. 8-9.
  • 31. См.: Гущин А. С. Ук. соч. С. 51.
  • 32. См.: Гвоздовер М. Д. Орнамент на поделках Костенковской культуры // Советская археология, 1985, № 1.
  • 33. Там же, с. 20.
  • 34. Там же, с. 21.
  • 35. См.: Яковлева Л. А., Орнамент в изобразительном творчестве... Сс. 68-72.
  • 36. См.: Уайт Р. Ук. соч. С. 60.
  • 37. Leroi-Gourhan A. Op. cit., p. 318.
  • 38. Ibid., p. 308.
  • 39. См.: Leroi-Gourhan A. Le symboiisme des grands signes dans l'art parietal paleolithique. // BSPF, t.55, 1958, f.7-8. p. 384.
  • 40. См. Ibid., p. 386, Idem., Les figures geometriques dans l'art paleolithiques. // Courrier du CNRS n. 27, 1978.
  • 41. См.: Idem., Les Religions de la prehistore Paleolithique. Paris, 1976. Pp. 94-95.
  • 42. См.: Idem., Le symbolisme des grands signes.., p.384.
  • 43. См.: Ibid.,; Idem., Les signes parietaux comme "marquers" ethniques. // Altamira Symposium. Madrid. 1981.
  • 44. См.: Idem., Les siqnes parietaux...
  • 45. См.: Idem., Les fiqures geometriques...
  • 46. См.: Sauvet G. et. S., Wlodarczyk A. Essai de semiologie prehistorique. (Pour une theorie des premiers signes graphiques de l'homme). // BSPF, 1977, t. 74 f.2. Sauvet G. Les signes l'art mobilier. // Coll. Intern. d'Art Mob. Paleolith. Foix,1987.
  • 47. Cм.: Sauvet G. et S., Wlodarczyk A. Essai... p.558.
  • 48. См.: Sauvet G. Les signes dans l'art mobilier.
  • 49. См.: Фролов Б. А. Числа в графике палеолита. М. 1972: Он же: Первобытная графика Европы. М. 1992.
  • 50. Cм.: Marshack A. The Roots of civilisation. N.Y. 1972.
  • 51. См.: Lorblanchet M. La Grotte de Sainte-Eulalie. Espagnac (Lot). // Gallia Prehistoire t.16, 1973; d'Errico, Fr. Palaeolithic Lunar Calendars: A Case of Wishfull Thinking? // CA, 1989, vol. 30 № 1.
  • 52. См.: Marshack A. Upper Palaeolithic Symbol Systems of the Russian Plain. Cognitive and Comparative Analysis // CA 1979 vol. 20 № 2.
  • 53. См.: Фролов Б. А. Первобытная графика...
  • 54. См.: Lewis-Williams Y. D., Dowson T. A. The signs оf All Times. // CA vol. 29 № 2, 1988.
Источник: Ритуал и ритуальный предмет. Сборник научных трудов. Издание ГМИР. Санкт-Петербург, 1995.
Чтобы сообщить об опечатке, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.
Журнал Labyrinthos - история и культура древнего мира
Код баннера: