«Не знать, что случилось до твоего рождения — значит всегда оставаться ребенком. В самом деле, что такое жизнь человека, если память о древних событиях не связывает ее с жизнью наших предков?»
Марк Туллий Цицерон, «Оратор»
история древнего мира
Соколов Г. И.

Искусство Древней Греции

Искусство классики

РАННЯЯ КЛАССИКА

 

АРХИТЕКТУРА

 

Рубеж VI—V веков до н. э. в жизни греческих городов был полон событиями. Яростно сопротивлялась рабовладельческой демократии тирания. Затем бурную внутриполитическую борьбу сменила ожесточенная война с персами. Победившие греки не только отстояли независимость, но спасли европейскую культуру, защитив свои демократические устремления от персидской деспотии.

В мировоззрении греков этого времени намечался перелом, ведущий художников к новым формам в искусстве и качественно новому периоду в осмыслении мира — классике. Мастеров привлекало типическое, а не индивидуальное, нарастало стремление к гармонической соразмерности частей художественного произведения, почитавшейся за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью. Все силы греков были направлены тогда на борьбу с персами. Художественные формы первой половины V века, особенно архитектурные, четки, энергичны и напряженны не только в постройках Балканского полуострова, но и в зданиях Сиракуз, Агригента, Селинунта, Метапонта, Пестума.

Храм Афины Афайи на острове Эгина был центром большого святилища. О нимфе Афайе упоминает в гимне Артемиде поэт Каллимах24. На возвышенном месте острова Эгина нимфе воздвигли окруженное стенами святилище, а в 490 году здесь выстроили дорический храм Афины Афайи из местного известняка, со стенами, покрытыми мраморной штукатуркой, фронтонами и симой из паросского мрамора.

Прославленным сооружением второй четверти V века до н. э. был созданный зодчим Либоном из Элиды храм Зевса в святилище Олимпии. Архитектор выстроил его из известняка, покрытого затем мраморной штукатуркой, но, как и в эгинском храме, скульптуры фронтонов, а также метопы и черепица, по сообщению Павсания, были мраморными.

Строители богато украсили храм Зевса. Раскраска архитектурных деталей, скульптуры фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу делали его выдающимся памятником искусства. Статуя Зевса для целлы, исполненная Фидием из золота и слоновой кости, к сожалению, не дошла до нашего времени и лишь изображения на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады, в том числе Филиппом, писавшим:

 

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,
Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?»25

 

Плохо сохранившийся храм Зевса не может сейчас дать представление о том, как выглядел раннеклассический периптер. Это лучше видно на примере храма Геры II в Пестуме, построенном из кристаллического известняка золотистого цвета, где нашли выражение новые черты классического искусства (илл. 44).

Если в архаических храмах колонны казались набухшими и сочными, то теперь они плотные, подобранные. Как внутренняя подтянутость, дисциплинированность и собранность отличают статуи юношей этого времени, так и в памятниках зодчества звучат новые чувства. Сглаживаются контрасты и противопоставления несомых и несущих частей. Соотношения между формами становятся более естественными и гармоничными.

В классическую эпоху особенно расширились и процветали святилища Зевса в Олимпии и Аполлона в Дельфах. Олимпия расположена на юге Греции, где около слияния рек Алфея и Кладея, близ невысокой горы Кронос, раскинули свои ветви оливы и платаны рощи Альтис. Храм Зевса высился в центре святилища, у склона Кроноса находились сокровищницы и архаический храм Геры, возле которого шел путь на стадион. Сокровищницы были выстроены в ряд, как и здания в архаических комплексах Селинунта и Пестума. Примечательно, что, в отличие от других святилищ, разрешение строить здесь сокровищницы было дано только дорическим полисам. Более того, до завоевания Македонией в архитектуре Олимпии предпочитался дорический ордер.

Перед входом в святилище находился пританей — зал для торжественных обедов и пиров, а в ограде Альтиса — храмы Геры и Зевса и неподалеку бронзовые статуи, изваянные на средства провинившихся или струсивших перед состязанием атлетов. Южнее стояла гробница героя Элиды Пелопса — курган с оградой и портиком. Восточнее — где давали предсказания жрецы — алтарь Зевса, с каждым годом становившийся все выше от непрерывных жертвоприношений. Далее тянулся семь раз отражавший звук портик Эхо, в тени которого близ агоры, украшенной статуями, отдыхали паломники. Известно местоположение теотоколейона — здания с кельями для жрецов. Нашли археологи мастерскую Фидия, леонидайон, в котором останавливались почетные гости, и булевтерий — зал заседаний олимпийского совета.

Не менее почиталось греками святилище в Дельфах, где находился оракул Аполлона, сообщавший мнение бога о том или ином задуманном людьми предприятии, а раньше жил изгнанный олимпийцем Пифон — чудовище, олицетворенное с тьмой или злом, побежденными светом и добром — Аполлоном. Жрица Пифия, сидевшая над дурманящими парами, выходившими из расщелины скалы, бормотала слова, которые жрецы сообщали паломнику. Здесь же находился Омфалос — священный камень, считавшийся центром земли: по преданию, Зевс, определяя его, выпустил двух орлов, и они слетелись к этому месту.

Природа святилища, расположенного на небольшой террасе у склонов скал Федриад, волнует соседством отвесных круч и глубоких пропастей. В ансамбле Дельф, в отличие от гармоничной, спокойной Олимпии, везде и во всем контрасты: голых скал и зеленеющих оливковыми рощами долин, дикой природы и гармонических построек, огромного храма Аполлона и маленьких сокровищниц. Священный участок был обнесен оградой и имел главный вход с юга-востока. Влагой прохладного Кастальского ключа у входа в Дельфы омывались, чтобы очиститься от грехов, те, кто шел в святилище.

В Дельфах, как сообщает Павсаний, стояло много изваяний. При входе можно было видеть статуи Аполлона, богини Победы и героев, дары спартанцев и афинян, посвящения богу после марафонской битвы, дары аргоссцев. Были здесь и работы прославленных мастеров Эллады, в том числе Фидия. Путники проходили мимо сокровищниц, сменявших одна другую, видели богато украшенную рельефами и орнаментами архаическую сокровищницу сифносцев, перед входом в которую стояли статуи девушек — кариатиды, заменявшие колонны, и строгую по формам раннеклассическую сокровищницу афинян. Затем перед паломниками открывался вид на величественный храм Аполлона. Значительно выше располагался театр и далее — стадион. Те качества, что отчетливо проступали в строгих и четких пропорциях архитектурных сооружений начала V века до н. э. и которые принято именовать классическими, проявили себя и в греческой скульптуре этого времени.

 

 

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

 

Фронтоны храма Афины Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и троянцев. Восточный фронтон был посвящен первому походу на Трою, западный — второму, в котором участвовали жители Эгины. Греки, умея сохранять злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказаниям, придавая особенную поэтичность произведениям. Не исключено, что ваятели использовали этот сюжет, стремясь показать, что победа над персами возможна, как и над Троей. Торжественность мраморных изваяний эгинского фронтона созвучна возвышенности поэзии Эсхила, принимавшего участие в греко-персидских войнах:

 

«И ночь прошла. Стояло войско эллинов
Не сдвинувшись, о бегстве не помысливши.
Когда ж промчался в небе белоконный день
И даль зажег сияньем ослепительным,
Над морем загремела песня эллинов,
Запев отважный, и стократным отгулом
Отозвались уступы побережных скал»26.

 

Хотя от старых принципов сохранилась симметрия композиции, но условность архаического искусства в эгинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры объединены одним действием, совершеннее показывается движение, более свободное и естественное.

Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостности фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на колени.

Композицию фланкируют лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повернуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют мужество и героическую смерть (илл. 45). Величавая и строгая Афина, вооруженная щитом и копьем, защищает павшего грека. Она выступает здесь такой, какой описана Гомером в пятой песне «Илиады»27.

В фигуре лучника в шлеме, очевидно виновника войны Париса, показанного щеголеватым и нарядным, как в описаниях Гомера, заметна архаическая жесткость движения и орнаментальность контура. В лицах воинов западного фронтона выступают еще черты условности, в частности архаические улыбки.

Скульптуры восточного фронтона менее архаичны, чем западного. Это объясняется тем, что, разбитые молнией или персами, первые статуи были заменены позднее новыми, но отличными от прежних, также найденных археологами вблизи храма. При сравнении изваяний первого и второго восточного фронтонов заметны изменения, происшедшие за эти годы в искусстве.

К произведениям раннего восточного фронтона относится голова, возможно Афины, в шлеме. Припухлость щек, условная улыбка, миндалевидные глаза, орнаментальная трактовка волос над лбом, резкие переходы от скул к подбородку и от лба к впадинам глаз свидетельствуют о традициях архаического искусства. Иначе выглядит голова Афины позднего восточного фронтона. Наивный, удивленный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Пропадает резкая улыбка, овал лица становится плавным, красиво сложенные губы — более сочными, глаза не такими узкими и изогнутыми, как ранее, но овальными. Отказывается мастер и от декоративизма архаики — орнаментальной трактовки волос.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Сопротивляющиеся изображены в некоторых случаях почти опрокинутыми на спину или чудом держатся на ногах. После долгого периода, когда принято было показывать фигуры неподвижными, у мастера будто прорвалось желание представить воинов в быстрых движениях. Но на первых порах это получилось еще во многом наивно, слишком подчеркнуто, намеренно резко.

Стоя на одном колене, Геракл натягивает тетиву лука и прицеливается во врага. В ма́стерской постановке фигуры нет узорочья контура архаического Париса западного фронтона: необходимое для боя положение тела оказывается естественным и потому красивым (илл. 46).

В угловом изваянии павшего воина с западного фронтона подчеркнут был сложный повтор согнутых в коленях ног, а также рук, как дань орнаментальности, присущей архаике. В изображении на восточном фронтоне слабеющего углового воина, с трудом опирающегося на щит, мастеру важнее передать реальное страдание. Возвышенность чувств выражена в пластике здесь с такой же силой, как и в строках поэтических эпитафий:

 

«Славных покрыла земля — тех, которые вместе с тобою
Умерли здесь, Леонид, мощной Лаконики царь!
Множество стрел и коней быстроногих стремительный натиск
В этом сраженье пришлось выдержать им от мидян»28.

 

Возросшая реальность изображения на втором восточном фронтоне вызвала некоторые изменения и в его композиции, где на таком же по размерам пространстве помещалось теперь на два воина меньше. Фигурам раннеклассическим нужно больше простора, чтобы свободнее двигаться. Скульптор освобождает здесь место для персонажей, подобно вазописцу Андокиду, создававшему краснофигурные росписи с меньшим числом действующих лиц, нежели в чернофигурной технике. Если мастер архаического западного фронтона стремился, чтобы композиция прежде всего воспринималась издали красивым декоративным узором, то для скульптора раннеклассического восточного важнее красота жизненности и естественность фигур и их движений. На смену условности пришла конкретность. В этом завоевание классики и смысл перехода к новым формам, выразившегося в эгинских скульптурах, оказавшихся на вершине водораздела, разделявшего архаическое и классическое восприятие мира.

Во второй четверти V века до н. э. в искусстве Греции происходят значительные изменения. О них свидетельствуют мраморные статуи фронтонов храма Зевса в Олимпии. В торжественной и сдержанной восточной композиции изображен момент перед состязанием героя Пелопса и царя Эномая. Рядом с величавым Зевсом показаны соперники, далее — лирические женские образы. По бокам — колесницы и лошади, возничие, прорицатель, мальчик. Некоторые фигуры представлены в сложных позах, на одном колене, в неудобном, будто промежуточном положении между покоем и действием. В углах фронтона более статичные полулежащие фигуры — олицетворения олимпийских рек Кладея и Алфея, персонифицированных в изваяниях и воспринимающихся как своеобразный пейзаж в пластике.

В композиции выступает свойственный скульптуре ранней классики красноречивый язык жестов и поз. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет стоящий под его взором сосредоточенный и задумавшийся Пелопс, а не подбоченившийся и самоуверенный Эномай. В тему торжественного настроения вплетаются ноты настороженности, предчувствия неожиданной беды: Гипподамия пригорюнилась, печален жрец-прорицатель.

В размещении фигур западного фронтона, где возле Аполлона изображены борющиеся с кентаврами греки, больше динамики, меньше торжественности. Античный поэт Овидий рассказывает о бесчинствах кентавра Эврита и других «тучеродных зверей» на свадьбе Пирифоя:

 

«С Гипподамией свой брак справлял Пирифой Иксионов.
Вот тучеродных зверей — лишь столы порасставлены были—
Он приглашает возлечь в затененной дубравной пещере...
Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой
Схвачена за волоса молодая супружница. Эврит
Гипподамию влачит, другие — которых желали
Или могли захватить»29.

 

Затишью восточного фронтона противостоит взволнованность чувств западного. Все здесь в движении и борьбе. Полный колоссального напряжения Аполлон спокоен лишь внешне. Персонажи распределены на группы по три и две фигуры. В одной из них женщина, которой помогает грек, борется со схватившим ее кентавром. Несмотря на заметное вблизи огромное напряжение каждого персонажа, динамичность в группах из трех фигур уравновешена и общая композиция отдельных групп и всего фронтона гармонична (илл. 48). Подлинно классические образы, внутренне эмоциональные и страстные, внешне сохраняют возвышенное спокойствие.

Реальность движений, жестов, поз сочетается здесь с отвлеченностью мифа, лежащего в основе сюжета. Чудовища, воплощающие хаотичность и дикость, обречены на поражение. В образах скульптуры автор противопоставляет человеческую сущность звериной силе. В одной из самых волнующих сцен — борьбы гречанки и Эврита — мастер оттеняет нежными текучими складками одежд девушки тяжесть туловища кентавра. Головка и тело гречанки значительно меньше звериных, но движение ее руки, отталкивающей Эврита, кажется таким сильным, что огромная голова чудовища печально склоняется, покорно никнет, уступая человеческой воле (илл. 47). Девушка возвышенна, кентавр трагичен. Эта тема звучит и в группе, где показан кентавр, похищающий юношу. Темноту и дикость побеждает разумная и светлая природа человека. Греческий хор, прославляя в эти годы человека во время исполнения драмы Софокла «Антигона», в поэтической форме выражал чувства, составляющие основу пластических образов западного фронтона храма Зевса30. Тема борьбы добра и зла, света и тьмы, разума и невежества, которая красной нитью пройдет в дальнейшем через все европейское искусство, здесь уже получила полное и яркое воплощение.

Напряжение в композиции фронтона нарастает к центру, чтобы разрешиться во внешне спокойной стройной фигуре молодого, сильного бога, олицетворяющего светлые начала мира. Аполлон показан решительно повернувшим голову, он резко вытянул правую руку в беспредельно властном, повелительном жесте, крепко сжав в левой лук. В душе Аполлона кипят страсти, он полон энергии, но это не отражается на лице, исполненном могучей, сдержанной силы. Властность выступает в общем облике, но не в деталях: губах или глазах. Лицо Аполлона воспринимается здесь как узловой пункт композиции.

Декор храма Зевса в Олимпии не ограничивался фронтонами. На двенадцати исполненных из паросского мрамора рельефных метопах, располагавшихся в пронаосе и постикуме, изображались подвиги Геракла. В сцене борьбы с критским быком, несмотря на эффектное диагональное расположение динамичных, подвижных фигур в рамке метопы, композиция строго уравновешена. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энергией небольшой, но подвижной фигурки героя (илл. 49). Классические мастера меньше всего старались поразить зрителя подчеркнуто аффектированными сценами. Даже при изображении подвигов Геракла они оставались верными себе:

 

«Был каким некогда встречен Геракл в дому Тиадамантом,
Сделал художник таким Зевсова сына и здесь:
— Тащит быка подъяремного, поднял дубину,— убийства ж
Сцену ужасную нам он не хотел показать.
Тиадаманта стонать, наверное, мастер заставил;
Слыша его, и Геракл жалость к нему возымел»31.

 

Внешне спокойна и композиция метопы «яблоки Гесперид», но образы полны физического и духовного напряжения. Показан момент, когда Атлант предлагает Гераклу подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чудесные плоды Еврисфею. Вертикали вписанных в квадрат трех фигур повторяют одна другую, но композиция не кажется однообразной или скучной. Могучий Геракл не уступает по силе Атланту; изящна и в то же время строга Афина, или нимфа Гесперида, поддерживающая свод неба. Это лучший пример простоты и глубины выразительности, которыми в совершенстве владели греки в искусстве. Фронтоны и метопы храма Зевса не только вершина раннеклассической скульптуры, но и памятник, открывавший новые возможности, воплотившиеся в дальнейших работах греческих мастеров.

 

 

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА И РЕЛЬЕФЫ

 

Первые победы греков над персами, способствовавшие росту патриотических чувств, сделали очевидным необходимость объединения полисов. Борьба с персами воспринималась как борьба свободных городов с деспотией. Сложная обстановка создавала напряженность чувств и мыслей, требовала ясности во всем, конкретности в отражении реального мира. Условность определенного рода, оставшаяся в классическом искусстве, выступала уже не во внешнем облике персонажей, но в метафоричности содержания.

В статуе Аполлона из Пьомбино заметно почти архаическое изящество, но пластическое решение новое. Изваяние могло быть создано лишь в период, когда особенно свежими и непосредственными были впечатления художников от красоты открывшегося перед ними реального мира (илл. 53). Образ, навеянный скульптору прекрасными юношами-атлетами, победителями на состязаниях, вызывает в памяти строки поэта Симонида Кеосского:

 

«Вот он, смотри, Феогнет, победитель в Олимпии, мальчик
Столь же прекрасный на вид, как и искусный в борьбе,
И на ристалищах ловко умеющий править конями.
Славою он увенчал город почтенных отцов»32.

 

Идея освобождения человека от тирании, звучавшая в изваянии Тираноубийц Антенора еще во второй половине VI века, была настолько актуальна, что афиняне в 477 году заказали повторение похищенной персами скульптурной группы Критию и Несиоту. Хотя в статуях показаны исторические личности, портретности нет в их лицах, настолько чувства и мысли греков были проникнуты духом общественности. Изображения группы тираноубийц появлялись на вазах, монетах, поэты складывали стихи об их подвиге:

 

«День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном
И Гармодием, был светлым поистине днем»33.

 

Естественно, что стремление скульптора ранней классики к точности в передаче деталей реального образа еще достаточно робкое и выступает лишь во второстепенных частях изваяний. Так предельное обобщение форм в величественной бронзовой статуе Дельфийского возничего нарушено лишь в местах, скрытых от взоров людей: на пальцах ног юноши показаны криво подстриженные ногти, набухшие кровеносные сосуды (илл. 50, 51).

Выразительность движения в пластике ранней классики с особенной яркостью демонстрирует бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисиона. Бог изображен мечущим свое оружие. Широко шагнув, он замахнулся правой рукой, слегка согнув ее в локте, а левую вытянул вперед, будто определяя направление полета оружия. Статуя поражает заключенной в ней мощью. Свободен широкий замах в момент перед решительным броском. Своим искусством ваятель воплотил в человеческой фигуре силу смерча, вихрь, дал олицетворение разбушевавшейся стихии, даже в гневе не низкой и злобной, но великой и благородной (илл. 54).

В работах ионических мастеров в это время преобладали темы лирического характера. Рукой безвестного скульптора были исполнены рельефы с изображением рождения Афродиты из морской пены*. Две хариты поднимают богиню из воды, осторожно поддерживая ее под руки. Будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, она смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражены удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен. Его прилипшая к телу ткань повторяет формы прекрасной богини. Если в таких архаических статуях, как Артемида Делосская или Гера Самосская, одежда была скрывавшей тело преградой, то здесь она воспринимается как отзвук рельефа фигуры, «эхо человеческого тела» (илл. 55, 56). Мастеру удалось в камне выразить поэтическую и возвышенную, радостную и таинственную сущность чувства, часто бывшего предметом внимания древних скульпторов, живописцев, поэтов, воспевавших любовь:

 

«Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды,
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,
Раненый жгучей страстью к обманщице этой... Киприда
Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня»34.

 

В характере рельефа много очарования и нежности. В Афродите нет ни любовной неги, ни величия, свойственных позднейшим изваяниям. В ее облике, скорее, подчеркнуты решительность, уверенность, властность. Время и стиль делают таким даже образ Афродиты, придавая ей особую прелесть. Метафорическую ткань поэтического образа начинают сопровождать реальные элементы пейзажа: чтобы убедить зрителей в действительности происходящего, мастер показывает под ногами харит морскую прибрежную гальку.

На боковых рельефах изображены две женщины, приносящие дары рождающейся богине. Сидящая у высокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами (илл. 58). Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, слившись чувствами с божеством. Она будто ушла мыслями в царство возвышенное и недосягаемое. Есть и нотки печали в образе, воплотившем сущность гречанок, обреченных проводить жизнь в гинекее — женской половине дома.

Иная тема звучит в левом рельефе, где сидящая свободно, закинув ногу на ногу, обнаженная флейтистка-гетера играет на двойной флейте — авлосе (илл. 57). Она также приносит Афродите дар: любовную песенку, неприхотливость которой может быть близка стихотворению древнего поэта:

 

«Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору;
После зимы морякам сладок весенний зефир;
Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною
Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они»35.

 

Иные чувства пронизывают женские надгробия этой поры, хотя и в них нашли воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы из собрания Берлинского музея показана девушка с коробочкой-пиксидой в левой руке. Правой она посыпает душистыми травами огонь жертвенника. Ниспадающие складки одежд, подчеркивающие ее стройность, находят отзвук в вертикали мраморной плиты. Плавное движение руки вносит ноту печали в ритмику пластических форм. В поэтических строках Филета Косского можно уловить созвучия подобным образам:

 

«Несколько слез от души мне пролей,
Слово ласки промолви
И вспоминай обо мне,
Если не станет меня»36.

 

Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре — монументальном и общественном виде искусства — медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций, заметные в статуе так называемого Эрота Соранцо (илл. 59). Их преодолел Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер осмысления мира, в философии выраженный Гераклитом — автором афоризма: «все течет, все изменяется». Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это прежде всего благородство выразительных движений.

В статуе Дискобола воплощено не только физическое напряжение атлета, но и волевая сосредоточенность: лицо прекрасного телом и духом человека, исполненное властной энергии, в то же время спокойно. Движение скрыто в совершенном равновесии, достигнута ясная законченность покоя, снято впечатление резкости мгновенной остановки. Если бы скульптор показал атлета в момент, когда диск срывается с руки, утрачен был бы смысл статуи, сохраняющий ей жизнь уже в течение двух с половиной тысяч лет, исчез бы накал ее чувств, живущий и теперь. Гармоническая красота волевого усилия человека сконцентрирована в образе скульптуры, часто украшающей современные стадионы, парки, сады. Поэтому и сейчас статуя не воспринимается как древняя (илл. 60).

В другом произведении Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре ее лицо, но взятую потом силеном Марсием. Иногда видят в статуях Афины и Марсия насмешку над любившими флейту беотийцами. Но в этом лишь часть смысла изваяния, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона — превосходство благородного над низменным. Образы Афины, олицетворяющей разумное, светлое начало, и Марсия — неуравновешенного, дикого, темного — намеренно контрастны (илл. 61). Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется падающим навзничь. Спокойным, величавым движениям богини противопоставлена экспрессивность отшатнувшегося, испуганного силена. Гармоническое светотеневое решение в статуе Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мускулах Марсия. Физическая и духовная ясность и красота торжествуют над уродливостью и дисгармонией. В пластике форм полярных образов воплощено столкновение противоположных сил, несовместимых чувств, свойственных не только разным людям, но порой и одному человеку. Каждый грек, видевший эти статуи, представлял грядущую казнь силена, но Мирон не показал ее, изобразив лишь завязку событий. Сдержанность классического искусства в театральном, пластическом, живописном выражении определил поэт Гораций:

 

                                       «...на сцене
Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто,
Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец!
Нет! не должна кровь детей проливать пред народом Медея;
Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы; 
Прогна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: 
Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно»37.

 

Движение здесь представлено более сложным, нежели в Дискоболе. Афина оборачивается назад, но в ее талии нет такого резкого излома, как в статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы. Острый момент движения привлек скульптора и в той статуе бегуна Лада, достигшем цели и хватавшемся за венок, о которой дошло лишь стихотворение:

 

«Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье
Видно; втянувшись во внутрь, полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун, чудо он — Мирона рук»38.

 

Жадная тяга скульпторов к точному воспроизведению реальности нашла отражение и в созданной Мироном медной статуе коровы, по рассказам древних, настолько похожей на живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую:

 

«Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принес, телка — обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид»39.

 

Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике.

Стремление скульпторов V века до н. э. к сюжетам возвышенным и героическим, к образам монументальным и к типизации конкретных черт обусловило в развитии камерного искусства терракоты сравнительно недолгий спад, хотя и в эти годы создавались не только разнообразные по жанровым сценам статуэтки (илл. 62, 63), но и монументальные терракотовые группы типа Зевса, уносящего Ганимеда (Олимпия) (илл. 52). В эти годы мастера исполняют из бронзы небольшие фигурки богов, атлетов, дискометателей, молящихся девушек, служившие не только дарами и приношениями в храмы, но нередко ручками для круглых бронзовых зеркал. Золотые и серебряные монеты, над чеканами которых работали мастера далеко не заурядных способностей, поражают гармоническими композициями. Резные геммы из полудрагоценных камней с изящными углубленными фигурками людей, животных, птиц, а иногда и с портретами, отличаются большой красотой и изысканностью исполнения.

 

 

ЖИВОПИСЬ И ВАЗОПИСЬ

 

Принципы чернофигурной техники, заставлявшей мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Приходящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему — пир Геракла — показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточено на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны также росписи амфор в разных техниках с изображением Геракла, похищающего из Аида пса Цербера (илл. 64, 65).

Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, нежели плоскостным черным, которых можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурных росписях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения.

В ранних краснофигурных росписях рисунок прост, но совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими линиями лака, а не процарапыванием, как раньше, облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти новшества в трактовке глаз, которые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, переместившиеся ближе к краю, придают конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется круг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпизоды военной жизни, состязания атлетов, пиршества и дионисийские празднества.

Выдающийся мастер этой переходной для вазописи эпохи Евфроний работал в разных техниках: на одной из его чернофигурных пелик показан торговец оливковым маслом, на краснофигурной — прилет ласточки. Бытовые зарисовки Евфрония далеки от жанровости в ее современном понимании. В них всегда ощутима значительность смысла, стоящего за внешне простым сюжетом. В росписи с ласточкой мальчик, юноша и мужчина охвачены общим радостным чувством прихода весны. Рядом с каждым изображенным персонажем Евфроний помещает произносимые им слова: «Смотри, ласточка», — обращает внимание на птичку юноша. «Правда, клянусь Гераклом. Уже весна» — утверждает мужчина, а мальчик заканчивает несложный разговор восклицанием: «Вот она!» (илл. 66).

На вазах Евфрония можно видеть не только торговца маслом, пирующих гетер или красивого щеголя Леагра. С успехом берется мастер и за сюжеты высокого стиля, показывая борьбу Геракла и Антея, посещение Тезеем Амфитриты на дне моря и другие сцены, далекие от повседневности. Росписи мифологические Евфроний не решается сопровождать диалогами. Он чувствует разницу между бытовой сценкой, в которой возможно свободное общение персонажей, и возвышенными сюжетами, монументальным образам которых приличествует сдержанность и величавость.

Современником Евфрония был афинский вазописец Евфимид, высоких результатов достигший в эпических сценах. В одной из его росписей показан Гектор, собирающийся в бой. Сына провожают отец Приам и мать Гекуба. Лысый старик с суковатой палкой в руке наставляет сына, поучительно грозя перстом. Склонивший голову Гектор слушает отца, надевая доспехи (илл. 67). Роспись Евфимида спокойнее, нежели эмоциональная, полная волнения сцена, описанная Гомером в двадцать второй песне:

 

«К Гектору руки старик протянул и жалостно молвил:
«Гектор! Не жди ты, дитя мое милое, этого мужа
Там, один, вдалеке от других! Ахиллесом сраженный,
Скоро ты гибель найдешь, ибо много тебя он сильнее»...
Сыну он так говорил и, за волосы взявшись седые,
Из головы вырывал их. Но духа его не склонил он.
Мать, со своей стороны, заливалася в горе слезами»40.

 

Сцена проводов у Евфимида полна ощущения возвышенности происходящего, но в то же время житейски проста, тепла обычными человеческими чувствами — тревогой отца, пытающегося остановить юношу, стремящегося в бой, заботой матери, вниманием сына. Эта роспись Евфимида особенно гармонична. Очевидно, мастер сознавал это, подписав рисунок несколько необычно: «Евфимид сын Полия расписал, как Евфроний никогда бы не мог».

Вазопись более, нежели скульптура, распространенная в быту, обращалась к различным сторонам жизни греков. Так, изображениями пиршеств и дионисийских празднеств, каких, естественно, не могло появиться в скульптуре, прославился вазописец Бриг. Движения персонажей в его рисунках свободнее, чем у предшественников, фигуры совершеннее, выразительнее линии. В росписи килика Бриг показывает сценку после пира. Юноше в нарядном плаще, страдающему от тошноты, помогает подруга, заботливо придерживающая его голову (илл. 68). Несмотря на грубость сюжета, художественное значение памятника не пропадает, действие скрыто гармонией форм, певучестью линий, красотой сочетания фигур с обрамлением. Неэстетическая сущность сюжета отодвинута на задний план. Низменное событие реальной жизни стало материалом прекрасного произведения искусства. Греки нередко и в литературе и в поэзии обращались к сценам, за которые не решались браться более поздние мастера.

Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи еще заключают в себе некоторую скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.**

Дальнейшее развитие краснофигурной вазописи происходило в тесной связи с творчеством художников-монументалистов того времени — афинянина Микона (470—450) и фазосца Полигнота (460—440). Произведения их, к сожалению, не сохранились, так как это были большей частью росписи стен разрушенных позднее зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была попытка выразить настроения. Возникало также новое понимание пространства. Перспективы не показывали, но многоплановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразными линиями склоны гор, наполовину скрывающие фигуры.

Вазописцы часто стремились использовать достижения монументалистов Микона и Полигнота. Белофонные лекифы и килики с белой облицовкой дают представление о поисках вазописцами новых возможностей (илл. 70). Облицовка наносилась на обожженную глину киликов и по ней писались изображения. Создавая подобное цветовое решение фона, вазописцы хотели приблизиться к композициям монументалистов. Возможно, что какие-то вазовые росписи являются повторениями фресок Микона, Полигнота и других художников.

На белофонных лекифах, ставившихся на могилах, обычно изображались умершие и их близкие, еще живущие. На одном из них показана девушка с дарами — лекифом и корзинкой у надгробия, смотрящая на юношу с копьем. Главное в таких росписях не действие, но глубина чувств, стремление выйти за пределы реальности и проникнуть в сферы, где, по представлениям живых, обитают умершие родственники и друзья. В сценах нет мистического страха. Трагедийность растворена сознанием высокого достоинства человека (илл. 71). Краска на белофонных лекифах, часто укреплявшаяся непрочно, со многих сосудов стерлась, и это позволило увидеть манеру работы художника: сначала он наносил контур фигуры и лишь потом начинал как бы «одевать» ее, изображать красками хитон, гиматий.

Хорошо был знаком с живописью Полигнота и мастер кратера из Орвието, на лицевой стороне которого показаны аргонавты, а на обратной — гибнущие ниобиды (илл. 73). Близость работам Полигнота выступает в трактовке рельефа кривыми линиями холмов, полускрывающих фигуры отдыхающих эллинов. Серединой V века до н. э. датируется и роспись кратера из ГМИИ с изображением Гермеса, относящего Диониса на воспитание к нимфам (илл. 72).

Стремление некоторых вазописцев подражать сложным композициям монументалистов не всегда оказывалось плодотворным. Это особенно заметно в росписи килика с Пентесилеей, где показана сцена битвы греков с амазонками, прибывшими на помощь троянцам (илл. 76). Изображение Ахилла, полюбившего смертельно раненную им прекрасную Пентесилею, кажется мало типичным для тех лет. Драматическая ситуация, когда оказывались рядом любовь и смерть, возможность показать момент, полный глубокого трагизма и подчеркнуть неизбежность близкой гибели только начинали привлекать художников. Переживания героев выражены, однако, не мимикой, напряжение чувств воплощено пластикой движений, характером волнующихся линий, соотношением фигур. Композиция здесь сложнее, чем в ранних краснофигурных росписях. Персонажам тесно в кругу килика. Заметно несоответствие рисунка форме сосуда. Декоративная сущность вазописи уступила место смысловому значению сюжета.

Тезка прославленного живописца, работавший в Афинах вазописец Полигнот, изобразил на одной стороне амфоры из собрания ГМИИ богиню зари Эос, выезжающую на колеснице, а на другой — грустящего по Брисеиде Ахилла (илл. 75). Формы таких классических амфор отличны от приземистых амфор архаики. В их вытянутых туловах больше стройности и величия. Тот же процесс изменения пропорций характерен и для других видов искусств. В колоннах греческих храмов зодчие отказывались от пухлых форм архаики и переходили к гармоничным формам классики, юноши ранней классики, такие, как Возничий из Дельф, заметно отличались стройностью от массивных архаических атлетов типа Клеобиса или Битона.

Фигуры занимают в росписи Полигнота так же много места в границах обрамления, как и в килике с Пентесилеей. Контуры их несколько вялые. Резкость линий, свойственная ранним краснофигурным рисункам, уже не удовлетворяла мастеров, они стремились сделать очертания фигур более плавными. Изображение дельфина под ногами коней воспринимается как символ моря, над которым возникает заря. Хорошо отвечающее сюжету сочетание розово-терракотовой фигуры Эос с черным, подобным мраку ночи, фоном вызывает в памяти строки Гомера:

 

«Вышла из мрака младая
С перстами пурпурными Эос».

 

В краснофигурных росписях середины V века до н. э. заметно тяготение к печальным, задумчивым образам. Будто после бурной динамики раннеклассических композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические чувства. Элегическое начало воплощено в росписи вазы из Мюнхенского музея прикладного искусства с проводами воина. Девушка налила юноше вина в чашу, и он подносит ее к губам. В исключительной по выразительности картине прощания звучат настроения, не свойственные росписям первой четверти V века до н. э. с их энергичными сюжетными сценами. В этом же духе исполнено изображение легендарного сладкозвучного певца Орфея, очаровывавшего своим искусством не только людей и животных, но и природу:

 

«Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет,
Души бескровные — слез проливали потоки. Сам Тантал
Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало.
Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны
Облокотились, и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!»41

 

Орфей поет и аккомпанирует себе на кифаре. Четверо греков-воинов стоят рядом и как завороженные слушают его. Общее умиротворенно-печальное, возвышенное настроение пронизывает всю сцену. Здесь совершеннее, нежели раньше, обозначены эмоции на лицах, разные степени внимания и постепенного воздействия музыки на человека. Подходящий справа воин видит Орфея, но еще слабо вслушивается в пение. Второй, расположенный ближе, увлечен и, поставив ногу на край скалы, с интересом смотрит на поющего. Крайний слева, склонивший голову и захваченный музыкой, погружен в ее звуки. Его товарищ, стоящий за спиной певца и закрывший от наслаждения глаза, весь во власти волшебных чар Орфея (илл. 74).

Интересны как образцы живописи не на сферической, а на плоской поверхности создававшиеся в первой половине V в. до н. э. росписи на внутренних стенках саркофагов, найденных в некрополе Пестума (илл. 69).

 

 

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

 

Эллинские города, победившие персов, объединяются в середине V века до н. э. под эгидой Афин. Третья четверть V века — кратковременный период расцвета афинской рабовладельческой демократии — в искусстве определяется как высокая классика. «Наш государственный строй, — говорил Перикл, — не подражает чужим учреждениям; мы сами скорее служим образцом для некоторых... Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как удобным средством для деятельности, а не для хвастовства на словах»42.

Афины, куда съезжаются со всей Греции виднейшие архитекторы, скульпторы, художники, становятся центром культурной жизни. Это период деятельности философа Анаксагора, поэтов Софокла и Еврипида, комедиографа Аристофана. В это время работают архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий и другие талантливые мастера. В годы правления Перикла разрушенные персами Афины отстраиваются общественными зданиями, жилыми домами, площади и улицы украшаются статуями, на акрополе — священном холме — воздвигается ансамбль храмов.

Характер этой классической ступени развития античного искусства заключается в сильном стремлении к обобщению, изображению реального события, лица, явления как нормы, образца, общего понятия. Один из поздних греческих поэтов в стихах определил отношение к творчеству, осуждавшееся в пору расцвета классики:

 

«Наш живописец прекрасно представил заплывшего жиром.
Но пропади он: теперь двое пред нами обжор»43.

 

Типичен для этого времени портрет Перикла работы Кресилая, выдающегося скульптора, принимавшего участие в конкурсе на создание статуи Амазонки вместе с Фидием, Поликлетом и Фрадмоном. Портрет афинского стратега исполнен в виде гермы — столба, увенчанного изображением головы. Плутарх сообщает о Перикле, представленном, очевидно, не случайно в шлеме, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь голову, которая была удлиненной и несоразмерной»44. В образе воплощена идея мудрого правления. Как и в других портретах высокой классики, художественный эффект, придающий облику возвышенность и покой, достигается гармонической композицией, продуманным распределением масс, равномерностью светотени и рельефности лица, идеальным размещением всех его компонентов (илл. 77). Стремление изобразить прекрасного, гармонически развитого человека лежало в основе творчества скульптора аргосско-сикионской школы Поликлета, с наибольшей полнотой и ясностью выразившего искания высокой классики. В его статуе Дорифор, где показан победивший на состязаниях юноша, спокойно стоящий с тяжелым и длинным копьем на плече, нашла проявление типизация; заметно отвлечение мастера от всего частного, единичного, стремление раскрыть в конкретном художественном образе общие моменты действительности. В лице Копьеносца нет портретных черт того юноши, который победил в состязаниях и удостоился почетного изваяния. В статуе Дорифора показан не только прекрасный атлет и мужественный, способный носить тяжелое вооружение гоплит. Больше того, этот сложный и многогранный собирательный образ — идеал доблестного гражданина эллинского города-полиса (илл. 79).

Работая над типизацией явлений жизни и воплощением их в искусстве, Поликлет создал не дошедшее до нас сочинение — «Канон» о человеческом теле в скульптуре. Модулем для пропорций Дорифора Поликлет брал, очевидно, ширину ладони, но, смотря на изваяние, не чувствуешь числовых соотношений. В статуе, полной жизни и красоты, нет сухости или отвлеченной геометризации форм. Ваятель ее придерживался того же взгляда на художественное произведение, что и поэт, написавший:

 

«Лишнее все — бесполезно. Старинная есть поговорка:
Если не в меру, — и мед желчью становится нам»45.

 

Поздняя статуя Поликлета Диадумен — атлет, повязывающий на голову победную ленту, создана им уже в Афинах и под воздействием аттической школы. Юноша более строен, нежели Дорифор, дальше отставлена нога и сильнее выдвинуто бедро, сложнее положение рук. В бронзовой статуе совершенного и гармоничного человека сдержанно и в то же время выразительно переданы ликующие чувства победы, гордости и торжества.

Деятельность архитекторов, скульпторов и живописцев была сосредоточена во второй половине V века в основном около афинского Акрополя — высокого холма, где создавался ансамбль зданий, гордость самих афинян, вызывавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов. Работы велись под руководством близкого друга Перикла, автора планировки храмов и статуй Фидия, разностороннего мастера, руке которого принадлежали не только знаменитые хризоэлефантинные статуи, но и многие мраморные изваяния. Об известных по высказываниям древних авторов произведениях Фидия можно судить лишь по поздним римским копиям, но отпечаток его гениальности лежит на большинстве афинских памятников того времени.

При взгляде на Акрополь с запада видны два архитектурных объема: слева крупные и массивные ворота Пропилеи, прерывающие величественными колоннами высокие крепостные стены, справа легкий и небольшой храм, выстроенный в годы Никиева мира и посвященный Нике Бескрылой. Храм Бескрылой Победы, стоящий на выступе оборонительной стены Акрополя, своими легкими формами и пропорциями контрастирует с Пропилеями. Выстроенный в ионическом ордере с четырьмя колоннами с обеих сторон, он не имеет колоннады по бокам (амфипростиль). Архитектурные формы храма Ники, слегка развернутого в сторону Пропилей, направляют движение человека, подходящего с юга.

Между колоннами Пропилей — глубокого, сквозного портика, обрамляющего лестницу на Акрополь в торжественные дни Великих Панафиней — праздника, посвященного покровительнице города богине Афине, проходили участники многолюдной процессии. Четыре боковых прохода служили для пеших афинян, а по среднему, где не было ступеней, ехали всадники и колесницы, вели жертвенных животных. С севера к Пропилеям, построенным архитектором Мнезиклом, примыкала пинакотека, а с южной стороны — небольшое помещение, уравновешивающее вместе с храмом Ники северную часть Пропилей.

Мнезикл впервые смело совместил в одной постройке два различных ордера. Торжественность и внушительность внешних дорических колонн открывалась глазам подходящего к Пропилеям человека. Но, попав под кровлю ворот, он оказывался среди изящной ионики. Мнезикл хорошо чувствовал и понимал выразительность и человечность архитектурных ордеров, отмеченную впоследствии Витрувием. Римский зодчий писал, что «дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела». В ионийской колонне, указывал он, греки подражали «утонченности женщин, их украшениям и соразмерности», «третий же ордер, называющийся коринфским, подражает девичьей стройности...»46.

Внимание каждого выходившего из Пропилей на Акрополь привлекал семиметровый колосс Афины. В подлиннике он не сохранился, и лишь описания древних авторов, видевших это произведение Фидия, да изображения на древних монетах могут дать о нем представление. Афина, в полном вооружении, держала копье и щит. В статуе, созданной Фидием частично из перелитых медных доспехов и оружия мидян, нашли выражение гордость и торжество греков — победителей огромной персидской монархии.

В основе композиции ансамбля Акрополя лежал принцип не симметричного или последовательного, как в архаике, размещения памятников, а свободного, принцип постепенно открывавшихся взору художественных панорам. Статую Афины-Воительницы расположили поэтому левее основной оси Пропилей. Парфенон построили не строго против ворот, где ранее стоял архаический Гекатомпедон, а правее, хотя для этого пришлось проделать большую работу по подсыпке земли для увеличения площади холма. Эрехтейон также был отодвинут к северному склону.

Когда человек, идущий по Акрополю от Пропилей подходил к статуе Афины и ее размеры мешали ему воспринимать монумент, внимание привлекала величественная колоннада храма, посвященного Афине. Парфенон был воздвигнут из пентеллийского мрамора Иктином и Калликратом на мощном фундаменте. Стройные дорические колонны, покоящиеся на трех высоких ступенях, окружали стены храма, состоявшего из преддверия, целлы, где стояла статуя Афины, и казнохранилища. В архитектуре Парфенона верхняя часть не такая тяжелая, как в зданиях архаики, но значительно облегчена. Парфенон не производит поэтому впечатления суровой мощи. Архитекторам удалось создать ощущение гармонической ясности и свободы, естественности усилия, которое испытывают колонны, несущие верх храма. Рядом с ними человек чувствует себя выше, стройнее, увереннее. Пропорции здания легко воспринимаются. Не случайно уподобленные живому организму мраморные колонны утолщаются и набухают не так сильно, как в храмах архаики. В архитектурном облике Парфенона, как в человеческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, поэтому он кажется таким живым, будто выросшим из каменной глыбы Акрополя. Все возрастающая тщательность обработки мрамора ступеней, колонн, антаблемента, нарастание кверху светотеневой сложности и красочности скульптуры усиливали ощущение органичности сооружения. В торжественном звучании форм Парфенона выражены ликующие чувства эллинов (илл. 78).

Снаружи храм Афины был украшен метопами, изображающими битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны. Особенно хорошо сохранились метопы с кентавромахией (илл. 80, 82). Ансамбль рельефных плит, показывающих различные моменты напряженной борьбы с дикими, фантастическими существами, порой с трагическим для человека исходом, воспринимается как страстная поэма о героике жизненного пути.

Непрерывная рельефная лента фриза-зофора шла по верху стены храма за колоннадой (илл. 83). Такими фризами украшались постройки ионического ордера, поэтому использование его здесь в значительной степени смягчает суровость дорики Парфенона. Многие исследователи видят руку великого Фидия в рельефах фриза, изображающих процессию на Акрополе в день Великих Панафиней, праздника, со времен Писистрата справлявшегося с особым блеском, но во времена Перикла ставшего еще более пышным. «Перикл из честолюбия тогда впервые провел через народное собрание предложение, чтобы на Панафинеях происходили музыкальные состязания. Будучи выбран афлофетом, он установил, как должны участвующие в состязании играть на флейте, петь и играть на кифаре»47.

Торжество афинского общества показано Фидием на мраморном фризе. То осаживая коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; жертвенных животных погоняют служители. Панафинейская процессия должна была пройти вдоль северной стороны Парфенона к его восточному входу (илл. 84). И каждый участник мог в рельефе видеть ее художественное воплощение. В представленных на фризе людях нет двух одинаковых лиц или фигур, и все же каждый персонаж — не портрет того или иного афинянина, а типизированный образ. Да и вся процессия в целом рассказывает не о шествии, происходившем в какой-либо определенный день, час, год, а является обобщенным изображением празднества.

Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. В их композициях много нового по сравнению с олимпийскими. Обращает внимание не только круговая обработка мраморных изваяний с прекрасным изображением их тыльных сторон, но и размещение в центре не одной, а двух основных фигур. Западный, посвященный мифу о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой, сохранился хуже. На восточном фронтоне был представлен миф о рождении Афины из головы Зевса. В центре помещались Зевс, восседавший на троне, и Афина, в полном вооружении явившаяся в мир, рядом Гефест и богиня Илифия, помогающая рождению. К сожалению, в средневековье здесь прорубили окно, и сохранились лишь боковые статуи богов, присутствовавших при великом событии. Глубокого покоя полон Кефал — возлюбленный богини зари Эос, легендарный охотник, изваяние которого украшает левую часть фронтона***. Еще не слыша вестницу богов Ириду, он смотрит в ту сторону, откуда из моря выезжает на конях бог солнца Гелиос. Горделиво, торжественно вздымают свои головы лошади. В пластических формах скульптору удалось воплотить чувство, которое испытывал и древний поэт, созерцавший восход солнца.

 

«С розовой бездною вместе привычно вздымаются кони,
Ноздри подъемля высоко и пламени жар выдыхая,
Мрак разрывается солнцем. И вот золотое с востока,
Светочи сеет оно по зажженным эфира просторам...»48.

 

Вместе с рождением Афины для Аттики начинался день и кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь — вот смысл этих мраморных изваяний. Гёте, восхищавшийся ими, назвал коня Нюкс (Ночи), расположенного в правом углу фронтона, «окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы». Рядом с Нюкс показаны три дочери Ночи — богини судьбы Мойры, по преданию, прявшие нить человеческой жизни****.

 

«Мойр родила она также и Кер, беспощадно казнящих.
Мойры — Клофо именуются, Лахесис, Антропос. Людям
Определяют они при рожденье несчастье и счастье»49.

 

Одна из Мойр, сидящая ближе к Ириде, устремляется торсом туда, откуда слышится великая весть, а две ее сестры безмятежны. Правая прилегла на колени подруге, склонившейся к ней, и кажется, что они ведут спокойную, неторопливую беседу. Грандиозными показались бы Мойры, если на мгновение представить их крупные фигуры вставшими во весь рост на фронтоне. Ясно чувствовалась бы идея великая, выходящая за рамки обыденного. И вместе с тем в них много земного. Мягко струятся, будто стекают складки легких одежд, непринужденна и свободна поза отдыхающей Мойры, скульптор с целомудренным чувством показывает ее обнаженное плечо, с которого спустился край хитона. Интимное слито в этих образах с общечеловеческим и монументальным, великое нашло выражение в простом, значительное обобщение прозвучало в конкретных живых формах (илл. 85).

В целле храма стояла двенадцатиметровая статуя Афины, прославленная не менее, чем статуя олимпийского Зевса, — произведение Фидия, дошедшее до нас в римских копиях, повторявшееся в рисунках на вазах, геммах и в ювелирных изделиях (подвеска из Куль-Обы) (илл. 81). Пластинами из золота и слоновой кости был отделан деревянный остов колосса. Драгоценные камни — сапфиры помещались в глазницах. На правой ладони, покоившейся на колонне, стояла статуя богини Победы Ники. Левая рука Афины опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. По римской его копии можно видеть, с какой свободой показывал Фидий сцену боя (илл. 86). Здесь и падающая навзничь амазонка, и старик, в пафосе битвы, замахнувшийся камнем, и воин, наносящий удар мечом. Древние авторы сообщают, что в лысом старике Фидий оставил свой портрет (илл. 87), а воин с мечом не кто иной, как Перикл. Рассказывают, что скульптор, поместивший рядом с божеством изображения смертных, был изгнан из Афин. Период относительной гармонии был кратковременным. Все явственнее ощущались противоречия рабовладельческого общества; гражданственность, коллективность основ города-полиса изживала себя. На смену возвышенной драме Эсхила пришли трагедии Еврипида и комедии Аристофана, зло и цинично вскрывающего пороки.

 

 

ПЕРЕХОД К ПОЗДНЕЙ КЛАССИКЕ

 

В конце V века до н. э. в связи с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла утрачивают смысл. Вместе с ними терпит крушение демократическая основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что «... высшее благо для человека быть свободным от общества», возникают настроения, особенно полно выразившиеся позднее в поэзии эллинизма:

 

«Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне»50.

 

Теряется прежний высокий смысл народных собраний, о чем иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от исполнения собственных дел в это время уже тягостно!

 

«Эсхил
  Быть не хочет никто триерархом теперь из богатых по этой причине,
  Но, одевшись в лохмотья, он в голос ревет и кричит, что всегда голодает.
Дионис
  Но, Деметрой клянусь, под плащом у него есть рубашка из шерсти отличной,
  И едва он слезами обманет народ, направляется к рыбному ряду»51.

 

Комедиограф пишет о всеобщей растерянности, неразберихе, воцарившейся в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы упоминают не только об огромном числе обездоленных и нищих, но и об очень богатых афинянах. Прекрасное стремятся найти в роскоши, украшениях, в наслаждении, как скажет впоследствии древнегреческий поэт:

 

«В этом вся жизнь. В наслаждении жизнь. Отойдите заботы!
Смертного жребий недолог. Сегодня — дары Диониса,
Хоры, венки из цветов и женщины с нами. Сегодня
Пользуйтесь благами всеми. А завтрашний день неизвестен»52.

 

Сократ углубляется в изучение собственного «я». «Познай самого себя», — говорит он и в то же время скептически признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире — «я знаю, что я ничего не знаю». Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, много жителей, в том числе Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания рушили старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные образы.

В конце V века до н. э. строился Эрехтейон, храм Афины, Посейдона и Эрехтея. В его формах нашли выражение настроения и идеи общества периода Пелопоннесской войны. Эрехтейон всем своим обликом отличается от Парфенона, взгляд на который с угла давал о нем полное представление. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Рядом с дорическим храмом Афины ионический Эрехтейон кажется небольшим, хотя это довольно крупная по абсолютным размерам постройка; богатая орнаментальная отделка и особенно статуи кариатид в южном портике делают его изящным (илл. 88).

Зодчий Эрехтейона, противопоставивший его Парфенону, последовательно провел принцип контраста не только в решении фасадов, каждый из которых своеобразен и неповторим. С освещенными плоскостями сопоставлены затененные портики, белый мрамор стен оттеняется фиолетовым элевзинским мрамором фриза, легкие колонны и фигуры кариатид покоятся на массивных основаниях, спокойствию балок архитрава в портике кариатид противостоит дробность элементов сухарного карниза, большим гладям ступеней — сильная профилировка баз колонн.

В последней трети V — начале IV века возникает много общественных зданий — пританеев для торжественных обедов и приемов послов, гимназий для обучения юношей, телестерионов, подобных выстроенному Иктином в 435—430 годах «залу посвящений» в Элевзине для мистерий. Гомеровский гимн повествует, что богиня Деметра распорядилась создать здесь храм, жертвенник и учредить таинства53. Восемь высеченных в скале ступеней, на которых сидели мисты, сохранились до сих пор, кровлю зала поддерживали двадцать, очевидно, деревянных колонн, существовали и хоры, на которых размещались приближенные к мистериям люди (илл. 89).

Иктин — один из самых выдающихся зодчих V века, автор Парфенона и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах (илл. 90). Примечательно, что все его сооружения различны и своеобразны. Иктин — смелый новатор в композиционных решениях, находивший особенные формы в архитектуре, всегда придавал оригинальные планы постройкам, вводил новые элементы в устоявшиеся ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит несохранившийся трактат, упоминаемый Витрувием.

Храм Аполлона Иктин построил в последней трети V века до н. э. в Аркадии, между Олимпией и Спартой. В дорическом периптере, воздвигнутом в благодарность за избавление от чумы 430 года, зодчий использовал голубовато-серый мраморовидный известняк. В облике храма, стоящего в дикой горной местности, Иктин отказался от органически живых контуров Парфенона, которые растворились бы в окружавших храм Аполлона естественных природных формах, и использовал четкие, несколько резкие очертания колонн без энтазиса и курватур.

Кроме ионических подпор, смягчавших суровость внешней дорики, в храме стояла колонна коринфского ордера, указывавшая границу новой целлы и старой, превращенной в адитон.

Коринфская капитель была большим новшеством. Создание ее, как сообщает Витрувий, «согласно преданию, произошло таким образом: скульптор Каллимах, славившийся изяществом и утонченностью своих мраморных работ, проходя мимо гробницы, обратил внимание на соломенную корзинку, поставленную на растущий аканф, и на нежность обвивших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера»54. В дальнейшем нарядная коринфская капитель, подчеркивающая красоту форм, стала широко использоваться зодчими поздней классики и эллинизма (илл. 92).

Над полуколоннами целлы шел фриз с кентавромахией и амазономахией, представленными в предельно экспрессивных сценах. На одном из рельефов изображен грек, добивающий поверженного кентавра. Колоссальное внутреннее напряжение борющихся начинает нарушать стройность композиции, в лицах проявляются открыто резкие чувства: черты кентавра кажутся скорбными, лицо грека поражает жестокой решимостью, далекой в то же время от низкой злобы. Принципиальные новшества выступают и в рельефе, где показана зовущая на помощь гречанка с раскинутыми в мольбе руками. Кентавр срывает с нее хитон, обнажая прекрасную фигуру. Трактовка торса и одежд, с острым сопоставлением обнаженного тела и ткани, отличается от выступавшей в статуях Мойр гармонии, где одежда была эхом человеческого тела. В рельефах храма Аполлона звучат настроения, порой радостные, чаще трагические, но всегда лишенные покоя и уравновешенности (илл. 91).

Произведения конца V века пронизаны то драматической выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличны от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченной красивостью найденные недалеко от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, служившей для храма балюстрадой. Богини закалывали жертвенных быков, несли военные трофеи, развязывали обувные ремни перед входом в святилище. Чаще они представлены в профиль, но одна, очевидно, располагавшаяся в центре, была показана анфас. В изображении Ники, снимающей сандалию, крылья служат фоном. Складки одежд, подобные легким волнам ряби, кажутся прозрачными, утратившими материальность, передающими движение тела. Раскраска придавала им еще более красивый вид. Рельефы балюстрады храма Ники были созвучны новым вкусам. Чарующие воздушностью образы воспринимаются порой как волшебные видения, порой как реальные прекрасные афинянки (илл. 93).

В этот период работали различные по художественным темпераментам мастера: скульптор Алкамен, портретист Деметрий из Алопеки, Пэоний, создавший статую Ники. Ника, исполненная Пэонием около 421 года до н. э., стояла в Олимпии на высоком трехгранном постаменте. Ее заказали скульптору мессенцы и навпактяне после победы над спартанцами при Сфактерии в 428 году. Спокойно парящая в воздухе, богиня была показана спускающейся вниз и приносящей победу городу (илл. 94). Около ее ног мастер изобразил орла, пересекающего путь, и движение приобретало направление, начинало ощущаться в пространстве. Властная и величаво-спокойная Ника в то же время кажется расслабленной в плавном полете. Ее красивая медлительность подобна движениям богинь на рельефах балюстрады храма Ники.

Скульптором, отразившим настроения времени, был и мастер, создавший «Афродиту в садах», явивший богиню в легком, почти прозрачном хитоне, в спокойной и непринужденной позе, со спелыми плодами в руке. Всем существом она сродни образам Ники с балюстрады афинского храма. Очарование юности и радость весны выступают в ней с особенной силой древней метафоры.

Полные гармонии и изящества композиции на геммах создавал в это время резчик по камню Дексамен (илл. 95). Изысканные рельефы появляются и на греческих монетах (илл. 96).

Весьма своеобразным мастером конца V века был портретист Деметрий из Алопеки, исполнивший портреты стратега Пелиха и некоего Симона. Полководца Деметрий изобразил в виде старика с толстым животом. Особенности преклонного возраста он подчеркнул и в фигуре жрицы Афины Лисимахи. Многие исследователи искали в сохранившихся античных статуях те, которые были бы похожи на произведения Деметрия, описанные древними авторами. Созданием Деметрия из Алопеки считают изображение Лисимахи, жрицы Афины, в мраморном портрете которой скульптор показал лицо старой женщины, испещренное глубокими морщинами, тяжелые отеки под усталыми глазами, впалые щеки. В композиции портрета лежит принцип противопоставления отдельных элементов. Беспокойна поверхность лица, резка светотень, глубокими врезами в мрамор показаны глаза, рот, складки на щеках. Мастер достигает этим особенного контраста в сопоставлении освещенных и затененных участков. Классическому принципу концентричности композиции, лежавшему в основе гермы Перикла, в портрете Лисимахи противопоставлен эксцентрический, получивший особенное развитие впоследствии в пластике эллинизма (илл. 97).

В конце V и особенно в IV веке до н. э. в связи с усилением интереса в искусстве к переживаниям человека широкое распространение в греческой скульптуре получили рельефные надгробные изображения (илл. 99, 100). На мраморной стеле, хранящейся в Афинском национальном музее, умершая гречанка Гегесо показана как бы в преддверии храма, перекрытого фронтоном, сидящей в кресле с изогнутыми ножками. Стоящая рядом служанка принесла ей шкатулку, и Гегесо, вынимая наряды, любуется ими. Общая ритмика движений фигур предельно спокойна, образы возвышенно благородны, овеяны легкой задумчивой грустью (илл. 98). В силуэтах склоненных голов, контурах безвольно поникших рук, воплощающих печаль, прозвучала в мраморных формах поэтичность греческих элегий и эпитафий. Глубокая сдержанность чувств в подобных греческих надгробиях особенно воспринимается при сопоставлении их с египетскими рельефами с плакальщиками, где скульптор, изображая руки, воздетые к небу, фигуры упавших на землю и рвущих на себе волосы, кричащих и стонущих людей, стремился передать отчаяние. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне — предельно напряжено; печаль здесь — просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано равнодушием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: «Лучше быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде», — решает Ахилл. «Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть была», — говорит Сафо, и она же, умирая, советует подругам: «Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!» В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-либо превзойдены.

В несколько более позднем надгробии афинского всадника из собрания ГМИИ показаны умерший и родственник, пришедший с ним проститься (илл. 106). Характер чувств, пластически выраженных в рельефе, близок поэтическому произведению Каллимаха:

 

«Кто-то сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий,
Все уносящий Аид рук не наложит на них»55.

 

На голове мужчины с копьем, стоящего слева, надета шляпа путешественника — петас. Скульптор хочет подчеркнуть, что именно он умерший, возможно, еще и фактурой мрамора. Действительно, поверхность его лица, рук, одежд шероховатая, неопределенно-зыбкая, будто у призрачного видения, в то время как в трактовке изображенного справа мрамор обработан с большей тщательностью. Все в надгробии навевает чувство глубокой, но просветленной грусти. Печально свисают руки, мерно стекают складки одежд. Рука правого эллина, согнутая в локте и кисти, особенно выразительна. В пластике руки, как, впрочем, и в любой другой части рельефа, воплощена скорбь и тоска: греческие мастера умели каждой отдельной деталью передать основное чувство произведения.

Утрата гражданственных идеалов, кризис полисной системы, рост индивидуалистических настроений привели к общему изменению вкусов в искусстве конца V века до н. э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка*****. Художники предпочитали изображать сюжеты из мифологии, связанные с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, бегством. Преобладали сцены бурные, дававшие возможность ввести в действие подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было связано со стремлением вазописцев подражать монументалистам, имевшим в распоряжении большие поверхности и не стесненным формами и границами вазы. В композициях повсеместна многоплановость. Вводились пейзажные элементы — горки, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок развевающихся одежд настолько выразительны, и так умело проведены, что ощущаются порывы ветра. Особенная роль принадлежала снова орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы — ручках, ножке, горлышке. Но на многих сосудах он соперничает с сюжетным рисунком.

Любовь мастеров к динамическим сценам выступает в рисунке амфоры из Ареццо, где показан Пелопс, мчащийся с Гипподамией в колеснице. В выразительной, полной напряжения композиции, слева, как начало отсчета движения, показана вертикаль дерева. Мастер, возможно Мидий, изображает откинувшегося назад Пелопса, сдерживающего бешеный порыв лошадей. В центре же волнующихся, спорящих, перебивающих друг друга линий возвышается спокойная фигура героини события — юной и прекрасной Гипподамии (илл. 105).

После двухцветных росписей VI—V веков мастера, усложняя цветовую гамму, возвращаются к красочным композициям, характерным для VII века. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, пурпура, оранжевой глины и белой краски, преобладают нежные оттенки голубого, розового, зеленого. Яркими радужными вспышками осветились поверхности греческих сосудов в последние десятилетия V века, нужно думать, не без воздействия монументальной живописи. Нередко наряду с живописными использовались и рельефные изображения, как, например, в гидрии из Эрмитажа со спором Афины и Посейдона (илл. 104) и в лекифах мастера Ксенофанта того же собрания (илл. 101). Любили создавать керамисты и изящные фигурные сосуды для душистых масел (илл. 101).

Постепенно вазописцы переходили к беглой манере, и изображения сводились вновь к узорам. Мастерам была важна не столько сюжетная выразительность фигуры, сколько ее роль как цветового пятна на поверхности сосуда. В рисунках IV века предметы часто не очерчивались с той тщательностью, как раньше. Небрежность, в полном смысле слова, беглость рисунка характеризуют поздние росписи. Расплываются контуры изображений, на поверхности ваз появляются живописные пятна с размытыми краями. Мастера чаще пользовались кистью, а не пером, как их предшественники, проводившие где нужно тонкие, изящные линии. Возможно, вазописцы, отходя от своих графических принципов, пытались сблизиться с живописцами, исчерпывая постепенно свои возможности после безуспешного с ними соперничества. Дольше других сохраняли высокое качество исполнения рисунков луканские, кампанские, апулийские керамические мастерские в греческих городах Апеннинского полуострова, создававшие в IV веке свои яркие красочные росписи (илл. 102).

 

 

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

 

С утратой гражданственных основ высокой классики в искусстве IV века до н. э. появляются новые черты. Нарушение гармонии в жизни города-полиса вызывает перемены в художественном отражении мира. Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает свое былое значение.

В архитектуре IV века заметнее крайности: громадные храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнассе и небольшие постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата. Могучими кажутся воздвигнутые в то время крепостные стены и башни (илл. 107), разнообразными по сравнению с прошлыми веками становятся гражданские сооружения: театры, булевтерии, пританеи, стадионы, гимнасии, мемориальные памятники. Количество зданий светского назначения растет. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров, вызванное той же нивелировкой локальных особенностей, какое позже приведет к появлению общегреческого языка — койне.

Оживленное строительство ведется в Эпидавре, в святилище Асклепия, бога врачевания душевных и телесных ран, особенно почитавшегося в IV веке. Святилище сына Аполлона — Асклепия — расположено в живописном месте, где, казалось бы, существует полное гармоническое единство разнообразных форм природы. Утопающие в зелени оливковых рощ долины прекрасны и одним своим видом успокаивают уставшего и больного человека.

Важным местом «госпиталя» был портик семидесяти метров длиной, где спали желающие исцелиться и близ которого находился источник для омовения. В Эпидавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела — круглое помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь имелся квадратный в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион.

Фо́лос, или фиме́ла, концертный зал — был выстроен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим. Его круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамора украшали двадцать дорических колонн снаружи и четырнадцать коринфских — внутри. Центральный зал гармоничной красотой форм создавал настроение покоя и умиротворенности, замкнутости и отрешенности человека от суетности мира. Древние недаром считали круг выражением совершенства и покоя. Такая архитектура способствовала лучшему проникновению в мир музыкальных чувств, помогала отвлечься от докучных мелочей и забот.

Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре — один из лучших в Греции, поражает акустикой, позволяющей даже в последних рядах слышать шепотом сказанное слово. Здесь играл роль и особенный рельеф, и угол наклона скамей театрона, и профилировка сидений, так как место для театра древние выбирали с особой тщательностью. Реальная природа, на фоне которой развертывалось представление, заменяла искусственные декорации. Высокие горы или широкие зеленые долины, небо, то безоблачное, то в тучах, оттеняли своей реальностью условность шедшего с использованием масок и котурн театрального действия с его символикой и обобщенностью (илл. 108).

В IV веке бурное строительство велось в малоазийских городах, предпочитавших здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, восстановленный на месте сгоревшего в 356 году, храмы Артемиды в Сардах, Афины в Приене, Аполлона в Дидимах. Грандиозным сооружением, одним из семи чудес света, был и Галикарнасский мавзолей, о котором Павсаний писал:

«Я знаю много замечательных гробниц... Та, что находится в Галикарнассе, сооружена в честь галикарнасского царя Мавзола. По размерам она так велика и так замечательно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое великое удивление, свои великие памятники называют мавзолеями»56.

Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир еще при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. В XV веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Мавзолей — прямоугольное в плане здание — имел усыпальницу на первом этаже. Над квадрами огромного цоколя располагались фризы с рельефами, затем ионическая колоннада со статуями и ступенчатая пирамида с колесницей Артемисии и Мавзола; так сочетались здесь формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные — в использовании пирамиды.

В IV веке создается также много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской (илл. 109).

Грандиозности и давящей силе малоазийских сооружений аттические мастера нередко противопоставляли стройную гармонию пропорций. Из афинских построек хорошо сохранился памятник руководителя хора Лисикрата, поставленный им после победы на певческих состязаниях 335 года. Таких сооружений в Афинах классической поры было немало. Об одном из них сохранились стихи:

 

«Этот треножник поставил хорег Демомел Дионису.
Всех ты милей для него был из блаженных богов.
Был он умерен во всем. И победы для хора добился
Тем, что умел почитать он красоту и добро»57.

 

Монумент венчал приз хорега — золотой треножник. В отличие от галикарнасского мавзолея в аттическом памятнике выступает чисто эллинская культура пропорций. Предельно просты и прекрасны его формы: квадратный в плане, вытянутый кверху цоколь из раковистого известняка несет на себе полый внутри цилиндр из пентеллийского мрамора, окруженный, подобно хороводу девушек, коринфскими полуколоннами. Неширокий рельефный фриз со сценами мифа о Дионисе и пиратах украшает верхнюю часть камерного, изящного памятника (илл. 110).

Развитие скульптуры IV века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа; наряду с ними работали и такие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие. Скопас создал свой особенный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для памятников этого великого мастера, родившегося на острове Паросе и работавшего между 370 и 330 годами до н. э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Скопас был разносторонним в своем таланте мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие на могилу, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Известен он и как архитектор храма Афины Алей в Тегее.

Творчество Скопаса на фоне художественного заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения, предвосхитившего дальнейшее развитие искусства Эллады. Затронутая им тематика привлечет особенно мастеров эпохи эллинизма. Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени.

На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря, в которой приняла участие и девушка-охотница Аталанта, первая, как повествует миф, нанесшая удар вепрю. Мелеагр хотел отдать ей шкуру, но другие охотники возразили, и в споре Мелеагр убил одного из них — брата матери. В горе и гневе на сына мать бросила в огонь чудесное полено, в котором, по желанию Мойр, была заключена жизнь Мелеагра.

На западном фронтоне была показана сцена из мифа, также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли (илл. 111). Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями. Лицо раненого воина Скопаса рядом с чертами Дискобола Мирона или Дорифора Поликлета кажется особенно взволнованным. Тревожными под резцом Скопаса казались и лики богов. Пластика найденной в Ольвии головы бородатого бога, возможно круга Скопаса, поражает драматической игрой светотени (илл. 115). В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Сознание человека стало остро ощущать трагические, подстерегающие на каждом шагу конфликты:

 

«В жизни какую избрать нам дорогу? В общественном месте
Тяжбы да спор о делах, дома — своя суета;
Сельская жизнь — многотрудна; тревоги полно мореходство.
Страшно в чужих нам краях, если имеем мы что,
Если же нет ничего — много горя; женатым заботы
Не миновать, холостым — дни одиноко влачить;
Дети — обуза, бездетная жизнь — неполна; в молодежи
Благоразумия нет, старость седая слаба.
Право, одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор:
Иль не родиться совсем, или скорей умереть»58.

 

Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам. Очевидно, в лучшие годы он создал статую Менады, изобразив опьяненную, полную порыва охватившей ее страсти спутницу Диониса в экстатическом танце (илл. 113, 114).

Многие поэты слагали стихи об этом произведении, художественная сила воздействия которого огромна. Основной смысл статуи Менады — в ее одухотворенности. Чувства, пылавшие внутри мраморных Мойр Парфенона и сдерживаемые возвышенным этосом классики, вырвались здесь наружу (илл. 112):

 

«Камень паросский вакханка. Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас»59.

 

По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнаженное бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела. Статуя живет в пространстве, обойдя ее кругом, можно почувствовать динамику пляски во времени — нагнетание страсти и постепенную разрядку напряжения. Возникновение и разрешение чувства передаются зрителю, включенному в переживание образа. Скопас своей Менадой завоевал для скульптуры пространство. Но хотя статуя его рассчитана на круговой обход и не плоскостная, как Дискобол Мирона, исполнена она все же так, что не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором движется.

Вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в украшении Галикарнасского мавзолея рельефными фризами, с состязанием колесниц, кентавромахией и амазономахией, из которых от третьего, исполненного в 352 году, сохранилось несколько фрагментов. Руки разных мастеров чувствуются в них довольно отчетливо. В рельефах Скопаса больше внимания обращено на экспрессию борющихся, свободнее расположены фигуры, так как эмоциональная насыщенность каждой из них огромна и ближе их нельзя было поместить — они теснили бы художественно друг друга. У других мастеров преобладает интерес к декоративной игре складок одежд и плащей (илл. 116).

На фризе Галикарнасского мавзолея эффектны светотеневые контрасты: вспышки света, сменяющиеся глубокими тенями, драматизируют действие, вносят в сцену битвы беспокойство, чуждое рельефам V века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, потом шло быстрее и в конце снова замедлялось, завершаясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, как бы наталкиваясь на препятствие, чтобы в следующий момент обнаружиться с еще большей силой. Здесь подчеркнуто чередование высоких и низких персонажей, стоящих во весь рост, опустившихся на колени, иногда упавших, так что соединение верхних точек фигур дает волнистую линию. Одновременно с этим показано и изменение настроений, спад и подъем напряжения битвы, ярость соседствует рядом с отчаянием.

Смена чувств, выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры и воспринимавшаяся при обходе, здесь развернута на плоской ленте фриза. Богатство ракурсов в рельефах дополняется умелым сопоставлением грузных мужских тел и легких девичьих, изображенных в жестокой, беспощадной борьбе. Мастер разыгрывает вариации двух-трех фигур, показывая их в различные моменты движения, с разных сторон. Сила эмоциональной выразительности выросла здесь несоизмеримо с произведениями V века до н. э. Красота открытого Скопасом нового мира в искусстве — в развитии драматизма, переплетении сложных чувств, вспышках человеческих страстей. В то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало. Не целостное и гармоничное, как в зофоре Парфенона, а острое и взволнованное восприятие мира выступает в этих рельефах, созданных в годы крушения привычных классических представлений, согласно которым человек должен разумно господствовать в мире. Так в одном памятнике проявились слабость и сила возможностей позднеклассического искусства, открывшего много нового в характере человеческих чувств, но ценой утраты гармонии и покоя высокой классики.

 

Пракситель, родившийся около 390 года до н. э., был младшим современником Скопаса и выражал в своих произведениях другие настроения. Происходил он из рода ваятелей. Дед его Пракситель Старший был скульптором; отец — известный в Греции мастер, Кефисодот Старший, автор статуи Эйрены с Плутосом. Раннее произведение Праксителя «Сатир, наливающий вино» было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. О частом обращении мастера к подобным образам свидетельствует стихотворение поэта, посвященное Праксителю:

 

«Нимфы со смехом веселым, Даная-краса, о Пракситель,
Пан козлоногий — вина мех он несет на себе, —
Белого мрамора все. Но к этому нужно прибавить
Мудрые руки твои, гения высший талант.
Даже сам Мом — злоковарный насмешник невольно промолвит:
«Верх совершенства, о Зевс! Истинный гения дар!»60.

 

Тема отдыха, покоя, мечтательной задумчивости, прозвучавшая в ранней работе мастера, определила дальнейший характер его творчества. Сатир, изображенный в виде стройного юноши, наливающего вино из кувшина в чашу, воплощает собой прекрасную и гармоничную природу. Композиция изваяния безупречна. Изгиб фигуры изящен и грациозен. Голова заключена в прекрасную рамку рук и воображаемой струи влаги. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй — одна из самых замечательных способностей Праксителя. Элегия его образов рядом со взволнованными героями Скопаса воспринимается особенно отчетливо.

Если гений Скопаса олицетворяет порывистость, пафос, то Пракситель — мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных чувств. Скопас — выразитель дионисийского начала. Пракситель — аполлоновского. Памятники Праксителя вызывают светлые мысли и чувства, тронутые легкой дымкой печали. Пафосу Скопаса впоследствии будут отчасти родственны темпераменты Микеланджело и Бетховена, темы Праксителя найдут отзвук в образах Рафаэля и Моцарта.

Пракситель прославился изваяниями Афродиты, исполнив для жителей Коса две статуи богини, представив одну одетой, другую обнаженной. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли изваяние обнаженной богини. Его приобрели жители Книда, и оно принесло славу их городу. Со всех концов съезжались в Книд многочисленные паломники, чтобы увидеть статую Праксителя. Восхищенные поэты слагали о ней хвалебные стихи:

 

«В Книд чрез пучину морскую пришла Киферея Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую там.
И осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула — «Где же нагой видел Пракситель меня?»61

 

Пракситель показал прекрасную наготу гармонично сложенной женщины и смягчил возвышенность божества, свойственную изображениям времен Алкамена. В то же время скульптор сумел остановиться у границ чувственности, которая начнет проступать в статуях Афродит эпохи эллинизма.

Изображение Гермеса, относившего маленького Диониса на воспитание к нимфам, найденное в храме Геры в Олимпии, по композиции близко изваянию Эйрены с Плутосом. Как и в Сатире, наливающем вино, Пракситель идет по стопам отца. Реставраторы предполагают, что Гермес развлекал маленького бога вина гроздью винограда, держа ее в руке (илл. 117).

Как и в других образах Праксителя, здесь прославлена идеальная человеческая красота. Сильнее, чем в ранних произведениях, выдержано настроение покоя. Гермес облокотился о ствол дерева, и тяжесть тела оказывается вынесенной за границы его контура, на дополнительную опору. Это облегчает фигуру, лишая ее той упругой силы, которая была видна в изваяниях Поликлета. Бог показан Праксителем как идеальный человек, а человек, когда он развит гармонично, воспринимается как прекрасное божество.

Раскраска сохранилась плохо: были окрашены волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Получался цветной мрамор, без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху. Особенно ценил Пракситель статуи, раскрашенные его знаменитым современником живописцем Никием.

В произведениях Праксителя важна новая трактовка обнаженного тела, отличная от изваяний архаики, где обобщение и отвлечение от реальности преобладали над конкретностью и мастер не старался уподобить поверхность мрамора коже, сохраняя условность образа как поэтическую метафору.

В работах Праксителя большее тяготение к реальности. Мастер не мог поставить себя вне того процесса, который вел ко все большей точности воспроизведения натуры в памятниках искусства.

Как и у других мастеров классики, персонажи Праксителя кажутся молодыми, здоровыми, цветущими. Представление о старческом и младенческом возрастах, как о несовершенных, заставляет и маленького Диониса, по существу, показывать не как ребенка, а, скорее, в виде уменьшенной в размерах статуэтки взрослого.

В статуе отдыхающего сатира, от которого сохранилось особенно много реплик, еще отчетливее тема отдыха. Весь образ — воплощение неги, покоя, расслабленности. Наклон фигуры и постановка ног такова, что без опоры на ствол дерева локтем он не устоял бы. Кисть левой руки скользит по бедру, флейта в пальцах правой заставляет почти услышать тающие звуки мелодии, которую он только что наигрывал. Сущность сатира, кажущегося пастухом, отдыхающим в тени дерева, выдают лишь острые козлиные уши, что прячутся в густой шапке волос. Метафоричность, широта образа, олицетворяющего дикость лесной чащи — безграничны. Поэтическое ощущение красоты природы выступает в памятнике Праксителя с той же силой, что и в строках Феокрита:

 

«Этой тропой, козопас, обогни ты дубовую рощу;
Видишь — там новый кумир врезан в смоковницы ствол.
Он без ушей и трехногий; корою одет он, но может
Все ж для рождения чад дело Киприды свершить.
Вкруг он оградой святой обнесен. И родник неумолчный
Льется с утесов крутых, там обступили его
Мирты и лавр отовсюду: меж них кипарис ароматный,
И завилася венком в гроздьях тяжелых лоза
Ранней весенней порой, заливаясь звенящею песней,
Свой переменный напев там выкликают дрозды.
Бурный певец, соловей, отвечает им рокотом звонким,
Клюв раскрывая, поет сладостным голосом он»62.

 

В поздней статуе Праксителя «Аполлон Ящероубийца» бог света представлен худеньким мальчиком, собирающимся поразить дротиком ящерицу. Очевидно, это изваяние было широко известно, так как сохранилось стихотворение, посвященное ему:

 

«Ящерицу пощади, что к тебе подползает, коварный
Юноша: ей умереть хочется в пальцах твоих» 63.

 

На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии Аполлон выступал могучим, теперь в его образе много нежности, хрупкости; головка, увитая лентой, и фигурка кажутся женственными. Более подвижна, нежели в ранних статуях Праксителя, и опорная рука, скользящая по стволу дерева, создающая сильное ощущение неустойчивости и зыбкости мгновения. Изваяние захватывает красотой, но в то же время появляется некоторая манерность, образ становится легковеснее, теряет значительность.

Подобно Скопасу, Пракситель создал большую школу, имел много последователей, почитателей своей манеры и стиля. Но ученикам не удавалось достичь красоты и жизненности его образов. Сыновья Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший, работавшие в конце IV века — начале III века до н. э., были уже художниками эпохи эллинизма.

 

Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV века к завоеванию их Македонией и установлению монархии. Во главе государства стоял сначала Филипп Македонский, потом его сын Александр. Греция вышла из кризиса, наметившегося после Пелопоннесской войны и усилившегося ко второй половине IV века, ценой утраты самостоятельности, за которую ратовал Демосфен, призывавший сопротивляться Македонии. Эпохе разгоревшихся жестоких войн искусство Праксителя было так же несозвучно, как чужд ей был и пафос Скопаса, творчеству которого недоставало официозности, необходимой при возникшей монархической системе.

Художники в то время начинали всецело зависеть от частного заказа, от крупных рабовладельцев или двора; росло число придворных мастеров.

Лисипп, скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. От изображения типического Лисипп перешел к передаче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчивым состоянием явления, но, скорее, его своеобразием. Характер творчества Лисиппа обеспечил ему известность далеко за пределами греческого мира: произведениями его восхищались римляне, его сравнивали с Фидием. Марциал в одной из эпиграмм писал:

 

«Про Алкида у Виндекса спросил я:
«Чьей рукою он сделан так удачно?»
Как всегда, улыбнувшись, подмигнул он:
«Ты по-гречески что ль, поэт, не знаешь?
На подножии здесь стоит ведь имя».
Я «Лисиппа» прочел, а думал — Фидий»64.

 

В отличие от Праксителя Лисипп по-новому относится к человеку и по-новому показывает его, изображая либо героических персонажей мифологии, либо атлетов, полных сил и энергии. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена, счищающего с себя скребком-стригилем грязь. Традиционный образ атлета, созданный в V веке, значительно изменен. В классическом искусстве он выступал в напряжении всех сил, как Дискобол Мирона, или в состоянии гармоничного величия, подобно Дорифору Поликлета. Лисиппа, показавшего атлета после борьбы, еще полного нервной напряженности, интересует теперь жизненно характерная для героя ситуация. Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, еще не остывшего после борьбы, подвижного, переступающего с ноги на ногу. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела: торс, ноги, руки, шея не могут долго оставаться в положении, в каком показал их скульптор. Голова Апоксиомена чуть склонена набок, волосы показаны будто слипшимися от пота, одна прядь их взметнулась. Рот приоткрыт в тяжелом дыхании, лоб прорезает морщина, глубоко запали глаза с запечатленной в них усталостью (илл. 118). Трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антикиферы, сделанная, возможно, каким-нибудь современником Лисиппа (илл. 119). Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают легкость и подвижность фигуры. Блики на бронзовом оригинале также создавали дополнительное впечатление дробности объемов и беспокойства образа.

Значительно усложняет Лисипп и постановку тела: правая нога отставлена вбок и чуть назад; руки выставлены вперед, одна прямо, другая согнута в локте. Продолжается завоевание пространства статуей, начатое Скопасом сложным разворотом Менады. Лисипп идет дальше своего предшественника: если Менада была подвижна в пределах воображаемого цилиндра, то Апоксиомен разрывает его невидимые границы и стремится выйти в ту пространственную среду, где находится зритель. Пока, однако, мастер ограничивается лишь движением руки атлета.

Новыми по сравнению со статуями Поликлета воспринимаются пропорции лисипповских изваяний: фигура Апоксиомена кажется удлиненной, а голова небольшой. Ярко выступает профессионализм персонажа: здесь более конкретно, чем в статуе Дорифора, представлен атлет. Но если Копьеносец концентрировал в себе качества не только атлета, но и гоплита, а также идеального, совершенного эллина, то образ Апоксиомена менее многогранен и целостен, хотя и более динамичен и подвижен.

Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека. Со спины Апоксиомен кажется усталым, спереди воспринимается возбужденным, слева и справа внесены иные нюансы в эти его состояния, и созданы мастером другие впечатления.

К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса, более напоминающего, так мало в ней возвышенного, фигуру атлета-бегуна. Юноша тяжело дышит, кажется, он только что опустился на краешек скалы отдохнуть и сейчас снова продолжит быстрый бег. Лишь сандалии Гермеса с пряжками на ступнях, в которых нельзя бежать, но можно только летать, указывают на божественность образа. В сложной напряженной позе показывает Лисипп и Эрота, натягивающего тетиву своего лука (илл. 120).

Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Работа сериями — также следствие интереса к передаче последовательности развития действия, к временно́му началу в скульптуре. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придает устойчивость композиции схватки, показанной в полном разгаре. Однако остро чувствуется и кратковременность этого положения. Мощь Геракла представлена с исключительным мастерством в его напряженной шее, мускулистых руках. Беспомощность льва, голова которого зажата под мышкой у Геракла, передана на грани гротеска, но все же битва идет с достойным противником (илл. 121). Распределение сил свидетельствует о дальнейшем развитии композиционного мастерства, выступавшего в олимпийской метопе с Гераклом и быком. Но если там элементы были уравновешены и гармоничны в плоскости рельефа, то здесь они стремятся вырваться из пределов композиции, за границы пирамидальной группы. Трепетность форм, подчеркнутая бликами бронзы, приобретает особенную нервозность и напряженность.

Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в образах Апоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла. Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мышц с выражением глубокой усталости — дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения.

Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский, как пишут древние авторы, ценил Лисиппа, работавшего при его дворе, и позировал ему. О царских портретах скульптора сохранились стихи:

 

«Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей»65.

 

В дошедшем лишь в поздних копиях портрете полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и волнение. Тревога, проступающая в патетических чертах Александра, воспринимается то как предвестник драматических веков эллинизма, то как вспышка тоски по некогда свойственным классическому человеку и утраченным теперь уверенности и покое. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа, трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Начинает выявляться надломленность сил классического сознания, основанного во многом на полисном совершенстве, хотя до проникнутого глубоким дуализмом искусства позднейших эпох далеко. Еще долго будет волновать образы искусства жестокая борьба, проступающая позднее в титанических усилиях Лаокоона и страдающих ликах гигантов пергамского фриза, в образах погибающих варваров с рельефов колонны Марка Аврелия. Но уже в искаженных чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара, нашли выражение иные настроения. Будучи в полном смысле слова сыном своего времени, Лисипп живо откликался на насущные идеи эпохи. Леохар же, остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах IV века до н. э. проявлявшийся и в последующие века классицизм (илл. 122). Попытка вернуться к искусству классических идеалов, движение вспять свойственны Леохару. В лучшей его статуе — Аполлоне Бельведерском — пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринужденность образов V века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Бог, поразивший смертоносной стрелой зло в образе чудовища — пифона, как бы чувствует смотрящего на него зрителя и подобен актеру, выступающему в высокой трагедии (илл. 123).

Близка Аполлону Бельведерскому по характеру образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью. Мастер усложняет композицию движением руки богини, достающей из колчана за спиной стрелу. Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализованной патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара, представившего похищение орлом Ганимеда. Огромный размах мощных крыльев хищной птицы, уносящей мальчика-пастуха, величавая торжественность фигурки будущего виночерпия Зевса, встревоженная, прыгающая у ног его собака, оброненная на землю пастушеская свирель — своей деталировкой свидетельствуют о новых тенденциях в эллинской пластике на рубеже классики и эллинизма. Композиция сложной многофигурной группы решена блестяще, от этого произведения Леохара уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма. Возможно, об этой работе Лисиппа сложил стихотворение поэт Стратон:

 

«К небу, жилищу богов, вознесись, о орел, захвативши
Мальчика, сам распластав оба широких крыла,
Мчись, унося Ганимеда прекрасного; Зевсу для пира
В нем виночерпия дать ты постарайся скорей.
Остры когти на лапах твоих: не порань ты ребенка,
Пусть не печалится Зевс, гневно страдая о нем»66.

 

К концу V и особенно IV века до н. э. относится оживление и расцвет деятельности греческих живописцев, произведения которых, к сожалению, не сохранились и были повторены частично лишь в помпеянских и геркуланумских фресках значительно позднее. Художник конца V века до н. э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввел светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Из рассказов древних авторов о работах Зевксиса и Парасия можно понять, что художники стремились в это время к особенной точности воспроизведения натуры, и Зевксис, нарисовав виноград, обманул птиц, прилетевших клевать его, а Парасий превзошел самого Зевксиса, изобразив занавес, который тот хотел отдернуть. Однако художников этого времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Такие мастера, как Тиманф, стремились в них передать накал драматических чувств с силой, свойственной его композиции «Жертвоприношение Ифигении» (илл. 124). В живописи выдающегося художника IV века Никия преобладали лирические образы женских божеств, героинь мифологических сказаний с драматической коллизией. Прославленным мастером времени Александра Македонского был Апеллес, развивавший светотеневую нюансировку в своих изображениях, добивавшийся высоких живописных эффектов, обращавшийся не только к мифологической тематике, но и к портретам. Любовь живописцев IV века к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника IV века Филоксена, где изображена битва Дария с Александром Македонским при Иссе (илл. 126, 127).

Найденные сравнительно недавно в гробницах Пестума фрески конца V и особенно начала IV века до н. э., интересные своими композициями и сюжетами, позволяют видеть сражающихся мужчин, танцующих девушек, занятых домашними делами женщин. Они могут быть охарактеризованы как образцы периферийного греческого искусства, отличающиеся своеобразными местными художественными достоинствами.

Вазописцы IV века все чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум, названной «царицей ваз», художник изобразил богов, связанных с культом элевзинских мистерий (илл. 129).

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах эллинистических монархий. Композиции, украшавшие дворец македонского царя Архелая, поражают захватившими и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии, интересом к волнующим сюжетам. Мозаика «Львиная охота», красочная композиция «Дионис на пантере», выложенные из разноцветной речной гальки, в некоторой степени дают возможность почувствовать, каких успехов достигла тогда монументальная живопись.

Последняя четверть IV века и затем последующие столетия эллинизма могут быть названы временем расцвета греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образцы Танагры (илл. 125), многие гротескные фигурки возникают под рукой опытных коропластов (илл. 128). Быстрота изготовления и дешевизна глины, возможность из одной формы сделать большое количество оттисков, сравнительная с другими материалами легкость создания многофигурных групп, изображающих динамические сцены, — все это обеспечило терракоте расцвет в годы поздней классики и эллинизма.

 

* По мнению некоторых исследователей, здесь изображена не Афродита, а Персефона.

** В ряде работ о краснофигурной вазописи говорится о последовательном развитии различных стилей: строгого, прекрасного, свободного, роскошного, беглого. В настоящем кратком очерке такая деталировка опускается.

*** Некоторые исследователи предполагают в нем изображение Диониса.

**** В ряде работ последних лет называют эти статуи иначе.

***** Стиль вазописи этого времени называют роскошным.

  • 24. Каллимах. Артемида. Избранные гимны и эпиграммы. Спб., 1899, с. 43.
  • 25. Филипп. Зевс Фидия. Пер. С. П. Кондратьева. — В кн.: Античные поэты об искусстве. М., 1938, с. 31.
  • 26. Эсхил. Персы. 384—394. Пер. А. И. Пиотровского. Л., «Academia», 1937, с. 30.
  • 27. Гомер. Илиада. V, 734—744. Пер. В. В. Вересаева, с. 121.
  • 28. Симонид Кеосский. Фермопильская надпись. Пер. Л. Блуменау.— В кн.: Греческая эпиграмма, с. 34.
  • 29. Овидий. Метаморфозы. XII, 210—244. Пер. С. В. Шервинского, Л., «Academia», 1937, с. 247.
  • 30. Софокл. Антигона. 340—350. Пер. С. В. Шервинского. М., 1954, С. 159.
  • 31. Геракл и Тиадамант. Пер. С. П. Кондратьева. — В кн.: Античные поэты об искусстве, с. 44.
  • 32. Симонид Кеосский. Победителю на Олимпийских играх. Пер. Л. Блуменау. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 40.
  • 33. Симонид Кеосский. На смерть Гиппарха. Пер. Л. Блуменау.— Там же, с. 38.
  • 34. Асклепиад. На гетер. Пер. Л. Блуменау. — Там же, с. 74.
  • 35. Асклепиад. Сладость любви. Пер. Л. Блуменау. — Там же, с. 74.
  • 36. Филет Косский. Отрывок элегии. Пер. Л. Блуменау. — Там же, с. 72.
  • 37. Гораций. Наука поэзии. 182—188. Пер. М. Дмитриева. М., 1853, с. 49—51.
  • 38. Бегун Мирона. Пер. С. П. Кондратьева. — В кн.: Античные поэты об искусстве, с. 60.
  • 39. Гемин. Телка Мирона. Пер. С. П. Кондратьева. — Там же, с. 29—30.
  • 40. Гомер. Илиада. XXII, 37—40, 77—78. Пер. В. Вересаева. с. 466—467.
  • 41. Овидий. Метаморфозы. X, 40—44. Пер. С. В. Шервинского, Л., 1937, С. 200.
  • 42. Фукидид. Речь Перикла. II, 36—41. Пер. Ф. Мищенко. М., 1915, с. 120—122.
  • 43. Пер. Ю. Шульца. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 392.
  • 44. Плутарх. Избранные биографии. Перикл, 3. Пер. С. Я. Лурье, М. —Л., 1941, С. 80.
  • 45. Пер. Ю. Шульца. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 398.
  • 46. Витрувий. Десять книг об архитектуре. IV, 1, 6—8. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936, с. 79.
  • 47. Плутарх. Избранные биографии. Перикл, 13. Пер. С. Я. Лурье, с. 88.
  • 48. Хвала солнцу. Пер. Ю. Шульца. — В кн.: Античная лирика. М., 1968, с. 489.
  • 49. Гесиод. Теогония. 217—222. Пер. В. В. Вересаева. — В кн.: Эллинские поэты. М., 1963, с. 176.
  • 50. Каллимах. Пер. Л. Блуменау. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 100.
  • 51. Аристофан. Лягушки. 1065—1068. Пер. Ю. Шульца. М., 1954, с. 305.
  • 52. Паллад. Застольная. Пер. Л. Блуменау. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 275.
  • 53. К Деметре, 270—274. Пер. В. В. Вересаева.— В кн.: Эллинские поэты, с. 97.
  • 54. Витрувий. Десять книг об архитектуре. IV, 1, 9—10.
  • 55. Каллимах. Поэту Гераклиту. Пер. Л. Блуменау. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 96.
  • 56. Павсаний. Описание Эллады. VIII, 16, 3. Пер. С. П. Кондратьева. М.—Л., 1940.
  • 57. Феокрит. Пер. М. Грабарь-Пассек. — В кн.: Греческая эпиграмма, с. 90.
  • 58. Посидипп. О жизни. Пер. Л. Блуменау. — Там же, с. 82.
  • 59. Главк. «На вакханку» Скопаса. Пер. Л. Блуменау.— Там же, с. 176.
  • 60. Группа Праксителя. Пер. С. П. Кондратьева.— В кн.: Античные поэты об искусстве, с. 51.
  • 61. Платон. Пер. Л. Блуменау.— В кн.: Греческая эпиграмма, с. 58.
  • 62. Феокрит. Пер. М. Грабарь-Пассек.— Гам же, с. 92.
  • 63. Марциал. Эпиграммы XIV, 172. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1968, с. 418.
  • 64. Марциал. Пер. Ф. А. Петровского. — В кн.: Античные поэты об искусстве, с. 84.
  • 65. Асклепиад или Архелай. Пер. С. П. Кондратьева.— Там же, с. 41.
  • 66. Стратон. Ганимед и Орел. Пер. С. П. Кондратьева. — Там же, с. 56.
Источник: Соколов Глеб Иванович. Искусство Древней Греции.— М.: Искусство, 1980.- 271 с., ил.— (Очерки истории и теории изобраз. искусств).
См. также:
Чтобы сообщить об опечатке, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter.
Журнал Labyrinthos - история и культура древнего мира
Код баннера: